详解提琴制作过程，史上最全提琴制作流程解析

　　详解提琴制作过程，史上最全提琴制作流程解析；
　　
　　正如我们在第一部分所看到的，小提琴创造于意大利文艺复兴时期，从那时以后，变化很小。事实上，加斯帕罗·达萨洛、马吉尼和安德烈亚·阿马蒂制作的小提琴，今天仍旧在演奏，这便是小提琴本身设计造型完美的创造者天赋的明证。在“一次性物品充斥”的世界上，寻找一些体现旧世界哲学思想的东西，给人增添了新鲜感，在这中间，手艺人凭着自己的技艺和对自己最大能力的直觉，创造出一件永久性的作品——而且是一件随着时间的推移会有相当改进的作品。
　　
　　制作小提琴，特别是对于初学者，在时间、精力和耐心上，要求有相当大的投入。然而，当这把琴最后完工之时，这种奉献最终以感觉上的很大满足而得到回报。所有的制作师都不会忘记，听到自己制作的第一把琴第一次演奏时，那无比激动的心情，这给他们再开始制作第二把琴以动力。小提琴制作师需要技艺全面发展，此外还知道小提琴将脱离制作者的双手而存在，这就使得这门学科如此迷人。 　　虽然适当地具备一般木工技术是有益的，但制作小提琴的许多技术却都是这门手艺所特有的，一般来说，大多数人很快就能掌握。弦乐器制作师需要发挥的技巧之一，就是观察力，这可以使他或她在需要时作出正确的、有鉴赏力的判断。要得到鉴赏力，实际上别无选择，只有去观察名琴，读者应该考虑去参观一处收藏许多乐器的地方（见附录4），而且或许还会接触到他们当地的小提琴商人。同时，学会给著名的小提琴拍照，可能非常有用，既然如此，就要记住照相机常带身边！给小提琴拍照，几乎不可能没有什么歪曲，特别是琴头，只要转上几个角度，看上去就会大不相同。当读者要作出判断时，比如要表现外形、音孔和琴头时，我们可以提供一个惟一有实用价的忠告，即把作品转个方向，从不同的视角来观看。有时把这件作品放上一天左右，重新再看它，也很有好处。涂漆时，自然会碰到这种事。
　　
　　需要一套方案，其中应该包括琴身的外形、面板和背板弧形结构样板的形状、美观的音孔形状以及琴头的大小尺寸。以往，称心的方案和信息非常难得，而《弦乐器》杂志社特别的招贴画系列，包含有选出的许多名琴原型（地址见附录3）。制作小提琴不需要机器，当然电动带锯会减少劳作中的许多辛苦，如从木板上锯侧板之类，而且一台钻可使音孔钻得更为精确。
　　
　　小提琴制作存在着许多流派，每个流派都有自己的传统，所以制作小提琴就有许多方法。例如，制作琴框，可以用内模，也可以用外模，或者根本不用模具，就在粘好木块的平面上进行制作。制作好的成千上万把琴，就有用角木、衬条，也没有饰缘。制作师往往单独工作，发挥自己特有的制作方法。所以，没有什么制作方法是惟一“正确的”，或者比另一方法更好。如前所述，下面的方法是纽瓦克小提琴制作专科学校广为传授的，过去学生已在国际制作家比赛中取得了不少成就，比赛中参赛者一律平等。我们写这本树，希望给读者提供一个正确的构造体系，他们从中可以逐步获得令人欣慰的技术，而非僵化的教条。
　　
　　要想制作出一流的作品，需要遵循几条一般规则：所有带刃的工具应保持剃刀般锋利；刮刀应刮表面而不是摩擦表面；接缝必须用最小的压力使其吻合，以防应力积聚；工作应在干燥的环境中进行，以减少日后因琴板收缩而裂口的倾向。虽说可以使用磨料，但要尽量少用，因为磨料会破坏雕刻部件，给表面留下划痕。一旦你掌握了有弹性刮刀的使用方法，就会发现使用这种工具是件乐事。尽量完好地保留铅笔线，你会发现保证精确性就更容易。要对着相关的图样，很仔细地检查样板，然后再按照这些样板进行制作。对木材本身一定要有敏锐的感觉；当你顺着木纹操作时，就会发现木材与你配合得很如人意。工作时光线要充足，大多数小提琴制作师都使用一盏转角灯，以便给每道工序以效果最佳的光线。最后，要始终牢记，带刃的工具有危险性（尤其是如果你单独一个人工作时），要时刻提防。
　　
　　7.模具
　　
　　这里所说的内模，制作起来很简单，而其很好操作。内模可使木块的位置和高度得以固定，使琴框成形，与木块精确粘合。并形成琴角。这种内模还可使两组衬条安装合适并得到整修，而后侧板整体结构（即琴框）最终从模具上取下来。完工后小提琴的最终外形，将主要依赖侧板整体结构的形状；所以，这在最早阶段，就必须引起注意。
　　
　　
　　
　　内样板
　　
　　小提琴模式选择好之后，就必须制作半面精确的样板，这块样板在小提琴最终外形线内侧的准确距离，形成一条轮廓线。制琴的计划，一般包括这种内样板形，如果没有现成的可使用，就必须在最终外形的内侧，绘制一条边缘3.75毫米的线。这个距离包括侧板约1.2毫米的厚度和2.5毫米的突出部分（见图7.2）。
　　
　　制作样板
　　
　　适合制作内样板的材料：1毫米厚的铝皮，模型制作工用的薄胶合板，或者大约2.5毫米厚的丙烯酸树脂片。
　　
　　在此材料上划一条直线，表示小提琴的中线，然后要么用胶粘贴在一张样板形状的描摹图上（这样描摹图和样板材料将一同锯下），要么用胶布固定在纸样上，并顺着中线相隔大约1毫米从头至尾标上点，形成一条点状线。
　　
　　贴着这条线锯下来，然后用锉和砂纸打磨掉多余的部分，直至这条线完美无缺。样板要与原图样进行仔细核对，采用较厚的材料时，要努力确保边线与表面的角度正确无误。在样板材料上，与中线平行流出大约8毫米，作为样板的内边。这可能对下面这一步骤有利：围绕样板划到纸上，再把样板翻过来对准中线，再围绕样板划。这或许会出现参差不齐的现象，接着可用锉或砂纸棒来校正。这一步完工之后，在中线上距每一端约80毫米处标两个点，并且还要在内边距每一端约10毫米处锯个“V”形槽口（见图7.4）。
　　
　　模具标划
　　
　　模具可用12毫米厚的硬木材、胶合板或中密度纤维板来制作，大约为400毫米×250毫米。需要两枚金属销子，直径至少3毫米，长度大约60毫米，还需要一个钻头，其直径与金属销子近乎一致。在模具材料上标出中线，把半面样板放在上面，仔细对准中线。钻孔穿过样板和模具材料，要与表面垂直。这道工序最好用台钻来完成。孔钻好之后，插入那两枚销子，穿过样板，进入模具。用划线器或细铅笔沿样板边缘仔细勾划。再把样板翻过来划。然后，在模具的另一面，重复这一划线程序。
　　
　　参照示意图（见图7.5），标划处首木、尾木和角木的位置，还要标出夹具孔的位置。模具外形制作完成之后，这些部位都得锯切掉。注意：图示为典型尺寸，因模式而有所不同。
　　
　　切除模具边脚料
　　
　　注意：如果从模具上切下的边料是保持完整的一块，那么以后就可用来制作第10章所述的固定装置。
　　
　　在模具外形线的外面钻个小孔，用手弓锯或线锯，贴近模具外形线处锯掉。然后经过粗锉、细锉和砂纸打磨，去掉多余的部分，确保其边缘始终与表面垂直，而且其边缘的整个宽度面都是平展的。在锉刀中间加上一方木块，用此木块为引导来锉模具的边缘（见图7.6），这样可能有帮助。用上两枚金属销子，样板就可以不时地放回原处，防止向前推移，当样板与模具周边完全齐平之时，模具的外形就制作好了。
　　
　　先参考制作固定木块一节，然后再锯掉模具上木块所处位置。接下去，锯除早先标好的木块部位，再完成边缘与模具表面相垂直这道工序。
　　
　　钻夹具孔，用平台钻在原先标好的位置打钻。孔的大小取决于所用夹具的类型。小型压制钢夹具所需要的孔径约为22毫米，而较大的铸铁“G”形夹具所需孔径，起初至少要25毫米。不论情况如何，先钻一个与模具表面垂直的小导孔，而后用平台钻钻上一半，再把模具翻过来，从另一面钻完这些孔。如果使用较大的“G”形夹具，就要按需要将孔开大，并制作成平面，以便让夹具的脚稳固地停留在模具内。过后，模具将要平躺在四枚木螺钉上，因此就要在首木和尾木距离每边50毫米处，钻上个小导孔。
　　
　　这样，模具本身就完工了。不过，还有个好主意，把，模具的一面标为上面，要用钮状紫胶清漆或类似物把表面封住，要粘合的木块表面除外。要粘合的木块表面时每个凹口最长的平面，在这一阶段，这些表面应该涂上胶。（涂胶就是用薄薄的胶水混合剂封住容易吸水的表面。）
　　
　　固定木块
　　
　　为了把侧板夹在模具上，就需要很合适的硬木固定木块：一种供模具上首木、尾木和角木处使用，一种供每块“C”形侧板处所用。空白处的尺寸由示意图提供（见图7.7）。
　　
　　为了在固定木块上标划处首木、尾木和角木的外形线，把模具放在木块上面，在距离边缘大约只有1.5毫米的地方，标划出一条平行线（见图7.8）。用凿子、木锉和锉刀除去不需要的部分，确保整个表面都平展。两块“C”形部位的固定木块，根据所选小提琴的模式而有所不同，原则上，当固定木块靠在角木处时，其接触侧板末端的面与侧板所取走向呈直角（见图7.9）。除了“C”形部位固定木块之外，其余固定木块的表面可以蒙上薄皮革或软木片。
　　
　　木块（首木、尾木和角木）
　　
　　现在就可以用云杉或柳木制作六个木块。起先，最好用一把结实的刀做楔子，把木材劈开（见图7.10）。这样就保证了木块的纤维顺直、木纹不跑线。不过，如果采用锯开的木材，则其纤维的走向（由于截成小块）就会固定下来，使纤维从顶上就跑线的木块可以与模具粘合。这有助于以后切开，尤其是在开琴颈榫眼时（见图7.11）。
　　
　　参照示意图，备好木材料（见图7.12）。侧板的高度，从尾木刀首木逐渐变窄，这样在粘合之前木块的确切高度就不可能精确的确定（见图7.13）。木块的底面可刨平，而且要与粘合面垂直，首木和尾木的侧面刨平，而且要平行，直到木块吻合地滑入模具上各自的凹口为止。木块粘合时，需突出于模具的外形线，以便日后对木块进行修整（见图7.14）。调整角木的角度，因此而使角木与模具上的凹口密切吻合。
　　
　　木块粘合
　　
　　利用早先钻好的导孔，在模具的下面拧上四枚29毫米长的木螺丝，木螺丝留出大约9毫米。把模具放在平面上，调整木螺丝，直到模具从平面均匀升高9毫米为止（见图7.15）。确保不出现晃动。
　　
　　随着模具在平面上安放好，就一块块地把木块粘到模具上。在模具凹口饿胶合面，以及木块背面的中间，都涂上相当厚的热胶，把木块滑入凹口，向下用力压住木块（见图7.16）。抓住木块到位，顶到模具上一分钟左右。不得把胶弄到模具或木块的其他面上。用湿毛刷把余胶擦去。其余所有的木块，都按此工序粘合，尽量不要乱动模具。放下模具，干燥上30分钟左右，然后用一把热的湿刷子，把模具底面和木块上所有的余胶都擦掉。再把模具放在平面上，让它彻底干透。
　　
　　现在该确定木块的高度了。把研磨砂纸贴到平面上，就能达到最佳效果。各种等级氧化铝自粘砂纸，在汽车车身维修材料供应商那里就可买到。整个模具组件颠倒，木块的顶部朝下进行研磨，直至达到所需高度，而且要直到木块与平面完全磨合为止（见图7.17）。
　　
　　利用那两枚金属销子，把样板放在木块上，标划出外形线，用划线器或细铝笔，在每个木块的顶面和底面都标划好。利用样板边上的“V”形槽口，标上与中线相交的对角线，形成一个小十字形，标划出小提琴真正的中线。用直尺划一条穿过两个十字形的线（见图7。18）。
　　
　　8.侧板（琴框）
　　
　　侧板往往用背板料制成，要么取自同一块料，要么考虑用近似的木料。预先备好的侧板，长度各异，但如果下段侧板你想用一条木材制作，就大多数小提琴来说，其所需长度最少大约为450毫米。
　　
　　在选择侧板木材时，要考虑到，木材厚度相同的情况下，木射线与表面平行的木材要比木射线错开的木材结实得多（见图8.1）。用锋利的刀把侧板末端修整之后，就可以看见木射线。所提供的侧板厚度可能为3毫米，无论如何必须去掉厚度的一半，然后再刮到最终厚度，或许侧板已经薄到1.5毫米，只需在两面轻轻刮擦。当然，侧板可由制作师从合适的木材上锯下来，或者用带锯，或者用优质板锯。
　　
　　在锯切和弯曲侧板之前，应该先确定侧板斑纹的走向或斜度。这完全是个选择饿问题，但这一般会反映出背板斑纹的走向。
　　
　　侧板备料
　　
　　用灯对准整个表面，仔细观察侧板的两面。注意有没有什么毛病，如裂缝、疵点、节疤之类。侧板经过明智而审慎的修整和厚度确定，这些毛病往往是可以去除的。如果侧板料贴近往一边变宽的年轮，那么在削减宽度时，就要考虑去掉年轮较宽的一边。如果侧板的一面有较深的锯痕或疵点，那么就先轻轻刮另一面，然后再确定厚度，完全在侧板粗糙的那面刮。
　　
　　削减宽度
　　
　　确定了侧板要去掉的那一边之后，就要把相对的那一边刨直，正确使用刨光板和刨子（见图8.2）。把划线规调到尾木的高度加上2毫米的程序。在侧板的两面划上一条与确定好的那一边相平行的线。用钢尺和刀具，削去侧板线外多余的边料，在两边加工，直到把多余的料削干净。然后，就像前面那样，用刨光板把边刨成一条直线。其余侧板照此法再进行加工，把上段侧板的宽度削减到上角木的高度加上2毫米。
　　
　　
　　
　　确定侧板的厚度
　　
　　由于纹理结构的原因，有花纹的槭木往往很难用普通的刨子顺利刨光，很容易划伤削坏木材表面。加工花纹很深的木材，这种倾向就更为加重（见图8.3）。要克服这一难题，有些制作师给刨子装上有齿刨刃。按照快速削除木料的观点，这样操作是不错的，但是给木材表面留下了沟槽，需要刮干净。另一种供选择的办法，即短刨上要有个备用刨刃，刨刃的斜面磨得很陡（大约45度角），刨子装上带这种斜面的刨刃，就成了刮刨（见图8.4）。虽然刮刨削除木料比较缓慢，但是会打造一个十分光洁的表面，很少出现疵点。后来也用乌木制作这种刨子，使用起来效果很不错。
　　
　　把侧板放在光滑的平面上，细心清除平面上砂粒之类饿微粒，因为这种砂粒会磨损侧板的下面。夹住侧板的一端，在夹具与侧板之间垫上一小片软木。开始从夹住的一端向放开的一端轻轻地刨去。刨子移动时，可能有必要稍许斜一点，这样可使刨面更加光滑（见图8.5）。
　　
　　对平稳削减着的厚度，要不时地用厚度卡尺进行核查（见图8.6），还要检查侧板下面确实没有刨花。必须移动侧板，转个方向，面对另一头，以便对原先藏在夹具下的那一端施刨，但在操作时往往要丢下夹位的这一端，以免侧板弯曲。
　　
　　最初确定厚度的目的，就是要使整个侧板达到约1.5毫米（或1.7毫米，若用有齿刨刃）的统一厚度。有必要用铅笔标出下限点，以免削去木料过多。仔细地操作，并核对侧板边缘和中心的厚度。以同样的方法确定其余侧板的厚度。
　　
　　最后刮净
　　
　　侧板的厚度削减均匀之后，现在可以刮除表面的一切细小瑕疵，并且把厚度削减刀统一的1.2毫米。用灯对准整个表面，再次进行仔细检查。如果一面比另一面光洁，就先加工比较光洁的这一面，只按必要的量进行刮削，以获得完美光洁的表面。应先参照第6章，准备好刮刀。可能有必要对刮刀刀刃的角度以及把握刮刀的角度进行试验，以达到最佳效果。
　　
　　想前面那样，把侧板夹住。用两拇指顶住刮刀的中间，以使刮刀非常轻微地弯曲，这样有助于避免侧板边缘受损。为了避免产生波纹状表面，刮刀移动时必须采取斜向，因为刀刃容易跟着斑纹跑（见图8.7）。
　　
　　开始从侧板夹牢的一端向放开的一端刮。平稳地刮，刮掉的木料必须尽可能少，以得到一个完美的表面。像前面那样，进一步用厚度卡尺进行核对，还要保证侧板的下面没有刨花和灰尘。把侧板掉个头，再刮夹具下的那一端。一面刮好之后，仔细测量侧板，在另一边标出下限点。现在可像前面刮另一面，直到整个侧板均达到最后的厚度为止。其余的侧板以同样的方法进行加工。
　　
　　切削角木
　　
　　在弯曲侧板之前，必须削除角木的“C”形弧度，以便与“C”形侧板相符合。在一块平面上进行操作，用一把半径稍小于此弧度的内斜半圆凿，削去先前化好线的多余部分（见图8.8）。还要看一下角木下面的线，进行核对。确保角木修整得与平面相垂直，用小直直角尺来测量（见图8.9）。继续用半圆凿切削，直到此线与样板齐平，或者非常微地高出一点（见图8.10）。通过实践，完全用半圆凿削出这个弧度是可能的，但是在终线上停下来，接着再用锉刀或砂纸棒加工，这样就更好，不会削去过多的木料。
　　
　　当此弧线已于样板相符合，模具边缘与角木相会的点，也应进行核对，手指顺此线摸一下，不应感觉出有台阶。还要检查角木的整个宽度面是否平坦。此半径的划线经过角尖，一直延伸到多余的部分（见图8.11）。
　　
　　此弧度制作完工后，在角木的顶上划一条线，距角尖大约4毫米（见图8.12）。用凿子削去多余的部分，达到此线为止（见图8.13）。再次进行核对，看此面与平面是否垂直。其余的角木均照此法复制。
　　
　　弯曲侧板
　　
　　手艺人要迫使木材成形，许多人设想，把木材弄弯需要热管或蒸汽柱。其实，没有水，侧板很容易弄弯，或者说弄弯的弧线比较陡，假如木材整体加热，就用一块湿布相助。这样在干热中“浸泡”，会使弧度内侧的木纤维收缩，而使外侧的木纤维略微伸展。
　　
　　侧板弯曲的艺术要具备这样的判断力：什么时候开始施压，因为进一步加热会把木材烤焦；还有，就是用多大的压力，因为用力过大会使木材开裂。这些技术必须成为本能，因为制作师做出判断，在侧板的什么进行弯曲，用多大的力。处于这种原因，我们建议，你要先进行实践，把相似厚度的木片弯曲成各种弧度，然后再用你备好的侧板料进行加工。经过这样的实践，你就可以确定，诸如木材能够承受多大的热量而不致烤焦，热弯烙铁的温度多少合适等等。不要用太多的水，因为这完全可能引起变形。努力使侧板与热弯烙铁的顶部保持平行，因为侧板弄弯后要与其边缘呈直角。木材冷却时，往往容易稍许伸直，所以侧板要弯曲得比其外形的弧度稍微陡一点，然后，过上几分钟，再把此弧度与模具相核对。
　　
　　弯曲侧板的目的，就是要产生与模具外形完全相符的形状，只需用手指在各夹点上轻轻一压。按照此法把侧板放到合适的，此时侧板与模具之间应该没有空隙，因为这里粘合之后，只能相对外形进行细小的调整。如果采用的方法井井有条，就能很容易获得成功。
　　
　　弯曲“C”形侧板
　　
　　用夹具或螺丝钉把热弯烙铁固定在工作台上，接通电源。手边要有一条弯曲皮带、一个温水容器、一小块约100平方毫米的棉布或亚麻布、准备好的带有角木的模具以及一根侧板条。在侧板条的一端，标上记号，表明将作为“C”形侧板的里面。
　　
　　让热弯烙铁达到工作温度，这里有一条经验很有效，试着把一滴水滴到烙铁顶上，水滴应弹出去，而不是待在顶上被煮沸。当热弯烙铁达到此温度，就把布浸湿再拧干。把侧板标有“里面”的一端，压到弯曲皮带的顶上。把湿布折叠一半，放在侧板的这一端，首先要在这里进行弯曲（见图8.14）。把皮带、侧板和湿布一起放到热弯烙铁的平坦部位，“用蒸汽处理”侧板最前面的60毫米左右（见图8.15）。在此位置保持约10秒钟，然后把布去掉。再把侧板和皮带放在烙铁的相同部位，几秒钟之后，慢慢向前移动侧板，达到热弯烙铁弧度较小的部位。保证侧板完全由皮带所支撑，形成上角陡的弧度，使上必要的一点压力（见图8.16）。这个陡的弧度完工之后，围绕烙铁缓慢移动侧板，加工小提琴腰部弧度平坦平缓的部位。把侧板对到模具上，判断下角木弧度的中心在什么地方。再把侧板放到皮带上，把布弄湿，用蒸汽处理侧板的这个部位，去掉湿布，造成第二个陡的弧度。再把侧板对到模具上，核对这些弧度是否与外形大概相一致（见图8.17）。这点完工之后，就在角木外面的侧板边上作个记号，用锯截下侧板，留下的“C”形侧板仍旧长出些，但现在的尺寸比较容易处理。以后侧板再修整到一定的尺寸。
　　
　　现在侧板应该进行仔细整形，先把侧板放进模具，来确定哪些部位必须矫正。从上角木的弧度开始，进行核对，看看是否完全相符。可能有必要进行再次弯曲来调整弧度，以使弯曲部位贴得更紧。不应用水，但一定要使木材完全加热，而后施以轻压，还要确保侧板完全由皮带支撑。
　　
　　模具放在平面上，把侧板放到位，轻压侧板两端（见图8.18）。当你开始压侧板使其到位时，就要观察侧板纳入模具外形的状态；这样有助于留下印象，明确哪些部位需要矫正。空隙清楚可见的部位，应再轻轻弯曲一点。如果有必要，就用铅笔在侧板边缘标个点，用弯曲皮带，在热弯烙铁的恰当部分，对这个部位进行局部加热。你就会发现，需要少许加热加压，以使此部位得到细微的矫正（见图8.19）。如果侧板与模具相触时，每一边都有空隙，就说明弧度太大了，需要把这里非常轻微地弄直。如果是这样，就不能用皮带，非常小心地把侧板“里面”与烙铁较平的部分相接触，平缓地轻轻晃动侧板，再施以很小的压力（见图8.20）。就这样进行加工，直到轻压板末端时，它与模具完全符合为止。另一块“C”形侧板也照此法加工。
　　
　　现在需修整侧板末端，以便粘合。侧板放到位并握牢，在侧板上超出角木的部位划一条线（见图8.21）。再按另一块角木划线。用很锋利的锯，裁去多余的部分（见图8.22）。侧板的末端应修整成直线。修整时用一块上面贴有砂纸的方木，因为用刨子容易损坏侧板的角（见图8.23）。
　　
　　现在准备粘合侧板，先用原先准备好的固定木块把侧板轻轻夹住。像前面那样，对侧板进行核对，看是否合适，还要保证侧板边缘完全贴在平面上。夹具轻轻上紧之后，在固定木块和每块角木之间就存在有小空隙，这一点很重要。若有必要，角木上可削去一些木料（见图8.24）。
　　
　　在这一阶段（从上面观察），固定木块的角度可能要做轻微的调整，以使夹紧的动作轻轻伸展刀侧板的末端，一旦侧板坐落进模具，就紧紧地贴在角木上。然而固定木块放到位后，木块上的这些面应该与吗、平面相垂直。固定木块所施的压力，应该均匀地分布刀整个侧板边缘，因此如果侧板的哪一端需要改动，在这一阶段就要进行。而且要再一次察看，夹具上紧后，角木和固定木块之间要留有小空隙。另一块“C”形侧板也照此法加工。
　　
　　
　　
　　“C”形侧板粘合
　　
　　将模具上的四枚螺丝钉均等拧出，使木块从平面升起大约1毫米。在角木之间的模具边缘上，擦些干肥皂，但要避免角木本身。先不涂胶，练习安装并夹住侧板这道工序。确保侧板下压至平面上，一只手按住到位的固定木板和侧板，同时另一只手安装并拧紧夹具。因为动物胶凝固很快，所以必须很迅速，但不要匆忙，因此事先走一下这道工序，就可以发现难点，然后再加工成型（见图8.25）。一旦夹具轻轻上紧，就要察看侧板的底边是否也完全到位。侧板末端可能要用手指帮助推到位。察看一下，侧板边缘在两边角木处有没有隆起。若有必要，稍稍再拧紧夹具，但始终不要上得过紧（见图8.26）。
　　
　　工作间里要暖和，但不要通风，以便一旦涂上胶，有更多的时间来操作。待一切就绪，就把新煮好的浓度适中的热胶涂到两块角木上，还在给侧板每一端的里面涂上一些。按以上所说的，安装并夹住侧板，操作要迅速而细心。用潮湿的刷子擦去余胶。留待完全干透。另一块“C形侧板也照此法加工。
　　
　　修整“C”形侧板
　　
　　待胶干透，除去夹具和固定木块。用一把锋利的短刨，刨去侧板顶上一些多余的木料。从侧板的中间细心刨向一端，刨子转个向，再刨向另一端（见图8.27）。不要在侧板中间部位刨掉过多的木料，以免引起下陷，侧板要留得比角木稍微高些。另一块“C”形侧板也照此法加工。
　　
　　修整剩余木块
　　
　　用凿子铲削首木和尾木，直到外形线，确保修整后其表面与模具平面相垂直，而且整个宽度表面平坦。为了把此弧度最后修整得光洁平滑，用一块贴有砂纸的方木来加工，会有帮助。把模具放在平面上，用贴砂纸的方木磨制出光滑的弧度，此弧度与样板相一致（见图8.28）。再次核查，模具边缘与木块之间不能有台阶。
　　
　　削薄“C”形侧板末端边缘，以其整个厚度面与上段侧板和下段侧板粘合，侧板的角就造成了；把与“C”形侧板削薄的尖相会的侧板头整方，侧板的最终末端就完工了（见图8.29）。要记住，上段侧板和下段侧板半径的外形线，要延伸通过“C”形侧板的末端（见图8.30）。
　　
　　像前面那样，用半圆凿修整每一块角木，通过“C”形侧板时，要小心铲削，以产生与平面相垂直的令人满意的薄缘。在正修整的角木下面，如果放上一块薄木片（如一块侧板边料），来保护侧板末端免受损坏，这样会有助益（见图8.31）。若有必要，同一根直径适当的砂磨棒，对此弧度进行最后加工，但要确保角木整个宽度面都平整（见图8.32）。
　　
　　弯曲下段侧板
　　
　　下段侧板可用一整片侧板料制作，也可制成两片侧板，这时在尾木的中线上有个接缝。许多精美的克雷莫纳琴，原先都是用一整片料支撑下段侧板的。后来为了弥补因琴板收缩而失去的突出量，维修师常常对这些部位进行裁开和截短。
　　
　　决定实施制作下段侧板的安排，现在就可以像前面那样用同样的方法来进行弯曲。首先使下角的弧度成型，先用湿布给加些蒸汽。当第一个弧度与角木相符合，就需把侧板翻过来，使其里面对着热弯烙铁。这一小段通常是“直”的，因为弧线离开了角，下段侧板大幅度的弧线从此开始。这一小段的成型，若有必要就不用皮带，而只施以轻微的压力。把侧板对到模具和角木上进行核查，确保此侧板伸出“C”形侧板的薄缘（见图8.33）。继续用弯曲皮带弄弯此侧板，使之形成下段侧板的大半径弧度。
　　
　　如果此侧板用两片木料来制作，每块侧板完成厚，就可在侧板边上标出中线。把模具放在平面上，用先前备好的琴角固定木块把侧板顶到位。把侧板往模具上压，同时往下压向平面，围绕侧板向尾木位移动你的手，经调节消除侧板上的任何“松动”状态，然后在侧板边上标出中线（见图8.34）。用一块方木往下延长这条线，因为一般直角尺这里不实用。用刀或利锯截掉侧板，留下直立的线。另一块侧板也照此法加工。
　　
　　为了在尾木处制作出完美的接缝，侧板的末端必须正方笔直。用刀削去一块侧板角上的木料，直达中线（见图8.35）。对这个角进行加工，侧板末端可用精刨仔细地刨成直角。用一把小直角尺核查侧板末端。
　　
　　第一次侧板的直角制好后，就像前面那样对这模具放到位，再把另一块侧板对上，注意是否完全相符。同样修整第二块侧板，直到两块侧板都安置到位，并达到完全符合的程度（见图8.36）。此外，还要从这两块侧板与“C”形侧板相会的末端削去一些余料，但是要确保此侧板从“C”形侧板上标明，以免混乱，把制作好的下段侧板放到一边。
　　
　　像加工下段侧板一样，现在可以用同样的方法弄弯上段侧板。如果要制作成两片，就没有必要像处理下段侧板的情况一样，把它们精确地对接在一起，因为以后在安装琴颈时还要截去。然而，侧板末端之间的空隙应留在中线的一边，这样以后容易划线。侧板的每一端应该终止在距中线不超过9毫米的地方，这一点很重要（见图8.37）。像下段侧板那样，在上角处从侧板末端削去多余的部分，留下3毫米左右，待粘合后修去。
　　
　　下段侧板粘合
　　
　　像前面一样，把模具从平面上升起约1毫米，手边需有尾木和下角木的固定木块，三把夹具、下段侧板、遮盖胶带和干肥皂，还要备好稠度适中的新煮的胶。
　　
　　保证在侧板到位、夹具轻轻上紧时，每一固定木块都很合适，若不然，这些木块就要修整，然后再往下进行。这些木块都合适之后，就用黏胶带裹上，以防粘到侧板上。给模具的边缘擦上干肥皂，但尾木和角木上不要擦！
　　
　　同样，侧板的粘合要在暖和而不通风的房间里进行，以便在胶凝固之前，有更多的时间来操作。其次，先不涂胶，把夹固的工序整个过一遍，以便预先发现可能出现的难点，这很有帮助。
　　
　　如果下段侧板为整个一片，就按合适的位置夹好，在与琴的中线相一致的侧板边上标一个小点，中线在尾木上早已标好。这有助于粘合时成一直线。
　　
　　下段侧板若是两片，将其边缘对好到位，紧贴尾木，末端互搭约2毫米。但是要确保侧板的下边完全与平面接触，把长约50毫米的黏胶带横过接缝贴牢。细心地从侧板末端一起拿起来，两端就相互碰头。现在把侧板翻转，接缝放平，在此过程中黏胶带就拉长了（见图8.38）。
　　
　　侧板保持住这种状态，给尾木涂上胶，还要给侧板的里面接缝处涂胶。把侧板安放到尾木上，让接缝与尾木上所标的中线对准。用固定木块夹住到位，要确保侧板下边仍然落在平面上。用湿刷子除去余胶，要小心提起模具，刷去木块底面的胶。
　　
　　这些完成之后，把侧板往固定木块一边压，两者一起紧贴木块，并向下压到平面上，像前面一样，手围绕侧板移动刀角木，经过调节除去“松动”。确保侧板非常服帖，没有空隙，在角木和“C”形侧板的薄缘上涂胶，还有下段侧板末端的里面也要涂胶。不得把胶弄到侧板的外面。用固定木块把侧板夹好到位，察看侧板是否与角木完全符合，是否与“C”形侧板的末端紧贴。像前面那样清除余胶。另一块侧板也照此法加工，并让其完全干透。
　　
　　上段侧板粘合
　　
　　上段侧板可用同样的方法进行粘合，只是侧板可以先在角木处粘合，因为首木处的接缝并不重要。当然，这里不需要黏胶带，但还是要确保每块侧板完全符合，既要紧贴模具边缘，也要紧贴平面。清除每一木块周围的余胶，留待完全干透。
　　
　　待胶干透之后，可把所有的夹具和固定木块都去掉，还要揭掉尾木处的侧板上的黏胶带，撕去黏胶带要特别细心，因为会把侧板表面的木纤维揭去。若有必要，在撕黏胶带时，可在其粘着面上涂少许打火机液。
　　
　　修整侧板
　　
　　现在可用一把精细短刨，对侧板的高度进行修整，方法像前面修整“C”形侧板时一样。从首木处开始，一次修整到每个角，要很小心，不要把木块之间的木料削去过多。要使侧板少许高于木块。再修整下面，还有下段侧板（见图8.39）。
　　
　　
　　
　　修整琴角
　　
　　现在应回过头来修整形成琴角的侧板末端。如前所述，在“C”形侧板削薄的那个尖处，把上段下段侧板末端整方正，这样就造成了侧板角。这一点要记住，用凿子或利刀仔细削去侧板末端多余的部分，从边缘到中间进行操作。用一块贴有砂纸的方木块，进行最后加工，磨擦时仅施以轻压。待到“C”形侧板削薄的尖端消失，侧板末端方正而合乎标准，这个琴角就完工了（见图8.40）。其余琴角也照此法修整。
　　
　　如果你有一张全尺寸的小提琴最终外形轮廓图，就可以把琴框放到图的顶上，贴着这张图检查侧板角的长度。如果琴角全都处于轮廓线之内约1.5~2毫米，那就行了；如果不是这样，就可像前面那样把琴角弄短一点。那么，就得从“C”形侧板的末端去掉一点木料，再恢复原来形状。最后，刮擦角木部位的“C”形侧板，使琴角形状匀称（见图8.41）。
　　
　　9.衬条
　　
　　衬条是经过弯曲沿侧板边缘粘合的木条，这些木条在这里与小提琴的面板和背板相接（见图9.1）。衬条一般用云杉或柳木制成，起着许多相当重要的作用。虽然衬条自身构造十分简单，却给用料薄而轻的侧板所产生的问题提供了一个简洁的解决办法。
　　
　　小提琴在演奏时，侧板和面板（或背板）之间的接缝承受着重压。琴板振动时，接缝就会因小的摇晃动作而折曲，需要进行抑制。在这个位置，粘合面大概要增加上两倍，外加很少一点重量，这个难题就克服了。此外，衬条粘在侧板上，还具有层压的作用，精确地固定了外形，加强了侧板，又以很小的代价解决了重量问题。
　　
　　衬条备料
　　
　　衬条可用长木条切削制成，只有粘合面和下边需要在适当的时候刨平打光，因为粘合后还可以回过头来再修整。所以最简单的备料方法就是，像以前备侧板料一样，刨一根大约长500毫米、宽40毫米、厚2毫米的木条。制作好之后，用一把精细边刨直一面长边。把划线规调到8.5毫米间距，给木条的两面都划上一条与刨好的边相平行的线。用刀和钢尺，从两面削去余料。继续以此方法，备好四根木条，若木条比上面所推荐的长度短，就多备一些。
　　
　　弯曲衬条料
　　
　　长木条起初可预弯成卷，粘合前需再行矫正，一把可不用加热。把热弯烙铁像以前那样固定在工作台上，手拿一根木条，让刨好的那边对着弯曲皮带。紧贴在热弯烙铁最平坦的部位，使衬条料整个加热。然后围绕烙铁慢慢移动衬条料和弯曲皮带，直到形成一个大卷位置（见图9.2）。其余木条均照此法加工，给上段下段侧板备好足够的衬条料。“C”形侧板的衬条，用同样的方法制成，但木条上刨好的那个边应对着热弯烙铁，弯曲得应该稍紧些，形成一个较小的卷。四根“C”形侧板的衬条，一般备一根木条就足够了。
　　
　　准备衬条夹
　　
　　衬条夹可用普通木质衣夹来制作。衣夹的端头需稍加改造，以使压力施于衬条整个宽度一半左右的地方。另外，就我们的用途而言，弹力一般还不够强，所以要加上根橡皮筋（见图9.3）。大约需要56个木夹。
　　
　　角木上开榫眼
　　
　　把“C”形侧板上衬条的端头装进角木上开好的小榫眼里，就进一步增加了这个部位的强度和刚性（见图9.4）。参照图解（见图9.5），用合适的凿子或小刀刻出榫眼。因为侧板边缘容易受损，所以无论在凿榫眼时，还是在安装粘合衬条时，都要在软垫面上操作，这样会有益。
　　
　　用一把1.5毫米宽的凿子，剔除榫眼里的余料（见图9.6）。衬条粘合厚，将其修整到7~8毫米宽，这样就确定了榫眼的深度。不要把榫眼凿得太长，约7毫米就足够了。衬条应很容易就装进榫眼里，因为涂胶厚木材容易膨胀。但是，也不要把榫眼凿得过宽；最好把衬条末端的厚度削薄一点，以达到合适的程度。其余的角木也这样加工，每个木块的顶上和底下都开有榫眼。
　　
　　安装衬条
　　
　　衬条在粘合之前，应在每块侧板上分别试装，以确定其精确的长度和形状。衬条通过细心试装，若发现侧板外形偏离内样板，就可进行些微调整。先安装粘合一“组”衬条，即连接面板或者背板的衬条，然后再装另一组。有一点要记住，放上内样板，每边依次按上两枚图钉，确定什么地方需做小的改动。首先安装粘合偏离内样板最多的那一面的衬条。
　　
　　从下段侧板开始，修整衬条的末端，使其与尾木形成的角度相符合。估计好从这里刀角木的长度，截断衬条料，留长一点，以备修整。如果侧板与内样板完全相符合，只要把衬条弄弯，使其与侧板形状相符，并修整末端，使其与角木形成的角度相一致，这样两端贴着木块装进榫眼，衬条就很合适了。
　　
　　但是，如果侧板边缘与样板之间出现空隙，就把衬条这个部位的弧度弯曲得平一些，以使衬条安装到位时，形成相似的空隙。一旦衬条固定在空隙的任何一边，就会把侧板稍稍拉进来一些。
　　
　　在某些情况下，样板与侧板边缘在紧一点上可能有点互搭，不管情况怎样，在这里衬条的弧度需要紧些，而且木块之间的衬条要修整得绷紧些，使得衬条贴住侧板往外推（见图9.7）。
　　
　　往“C”形侧板上装衬条时，要确保衬条与榫眼完全符合。衬条插入榫眼应很容易，因为木材涂胶后容易膨胀。如果有必要，就用刀把衬条末端的里面削薄些。“C”形侧板上衬条的长度应细心修整。如果衬条过长，在上夹具时，就会把侧板往里拉。如果衬条削得太短，在榫眼的端头就会出现空隙。
　　
　　继续用此方法加工，直到一“套”衬条完全符合，以备粘合。配好之后，每根衬条要作上记号，以免混乱。
　　
　　衬条粘合
　　
　　预备好稠度始终的胶，手边需要琴框、衬条、小木夹和一面小镜。
　　
　　从上段或下段侧板处开始粘衬条，在衬条外面以及两端涂上胶，夹子接触的这个面不得弄上胶。把衬条放到位，保证其末端与木块恰恰相合，而且衬条要比侧面边缘稍高一点。给每一端开始上夹，手指施压，以确保衬条与侧板完全贴合。继续上木夹，要紧挤在一起，在安装过程中，还得安排好粘合每个有空隙的边。当这些衬条粘合到位厚，侧板就会被拉起进来，空隙就封闭了。衬条必须与侧板严密接触。先用湿刷子把余胶清除干净，而后可用一面检查镜来察看衬条的下边是否严密。
　　
　　用同样的方法，给“C”形部位的衬条上涂胶，而且榫眼上也要涂。“C”形衬条的装入必须迅速而有把握，努力确保衬条的端头到达每个榫眼的末端，因为木料膨胀时容易“撑住”，要调整一下不合适的地方。一旦末端完全到家，就像前面一样上木夹，若有必要，手指还要施压。再清除余胶，只要有可能，就进行核查，证实现在没有空隙。继续粘合其余的衬条，待其干透（见图9.8）。
　　
　　一旦胶干透，就按此工序安装粘合另外一“套”衬条。
　　
　　修整衬条
　　
　　待胶完全干透，就去掉木夹，只要可能，就要检查一下衬条与侧板之间是否确实没有空隙。现在出现任何小空隙，都必须再涂上稀薄的热胶并上夹，使其闭合。
　　
　　同样用短刨把衬条刨刀侧板的水平高度。现在，衬条的厚度要进行削减，其剖面形状如图所示（见图9.9）。要在软垫面上操作，先用铅笔沿衬条的长度，大约在其半中腰划一条线。用刀从铅笔线向下直到下边，把衬条削成斜面。要非常小心，别让刀尖走失而伤及侧板（见图9.10）。
　　
　　这道工序完成之后，就用刮刀或细砂纸把表面刮磨成匀称的弧线。其余衬条也照此法加工。
　　
　　注意：要确定衬条完全服帖在侧板上，这一点很重要，然后如上所述，削成斜面。因为衬条的下边有时难以看见，而琴框又在模具上，所以休整工序可留待整个拿下来之后再进行。既然这样，就沿衬条的下边削个小斜面，以帮助拿下琴框，给下边留开0.5毫米多一点的空。
　　
　　平整琴框结构
　　
　　要使琴框结构完工，侧板、衬条和木块的两面都必须弄成水平。同样可以用有利刃的短刨细心操作，还要贴在平面上，察看一下效果。
　　
　　如其不然，可以把琴框结构的每一面，放在粘有砂纸的大平面上进行磨擦，把侧板、衬条和木块落到一个水平面上。这项完工后，给所有木块的末端纹理涂上胶，待干。
　　
　　
　　
　　10.面板
　　
　　虽然面板和背部在本书中师分章叙述的，但应该把它们看做相似的一对，无论从哪方面看，面板和背板都在相互补充。的确，许多工序都是相同的，或者说是相似的，制作师往往同时加工面板和背板，手艺熟练时工作流程就顺利。在决定成品琴的音质和反应方面，面板可能起着很大的作用，所以木材的选择很重要。供应商往往允许来客筛选树干，以寻求“合适的树段”。
　　
　　如果有条件，就采用淘汰的方法，要记住以下几点：这段木材应有足够的厚度和宽度，要给锯、刨和接缝留出余地；木材应晾干，完全风干，而且与尺寸相似的其他木头相比较，重量要轻，在木材整个宽面上，年轮间隔均匀，间隔在1.0~1.5毫米左右。木材较薄的那一边，生长线就变宽，这是无法避免的，因为树在初期往往生长得很快，但一定要避免采用生长线间隔很宽的木材，因为这有可能共鸣较差，而且还会使某些工序难以顺利进行。
　　
　　木材纤维的走向应尽可能与面板的下面几乎平行，对劈开的云杉来说，这一点实际上已得到保证。可以察看锯开的木片，看其边缘是否有裂开的小碎片，或者如果木片已经分开，这时候上面纤维跑线的情况就清晰可见。
　　
　　木料应完全径切，这通过观察三角木端头的年轮就可以核实。从端头观察时，要避免木材的年轮有“对角线”。不管在什么地方只要有可能，就轻敲木材，与其他木块相比较，检测一下木材的反应。音高的差异取决于木块的大小，但是用拇指和其他手指抓住木块纵长约五分之一的地方，并敲击其中时，就应该发出洪亮清晰地鸣响声。
　　
　　显然，任何有明显疵点的木材，如裂缝、小提琴外形上的大节疤、树脂囊和色斑，都可以迅速决定不予考虑。但是，生长线上的小的不规则和黄褐纹不算疵点；确实，许多制作师还认为这些是有利的。
　　
　　面板备料
　　
　　面板一般是用两幅木纹吻合的拼配板材制成的，沿中线刨平粘合。为了得到令人满意的接缝，这两幅板在粘合之前必须在一起完全符合。在打算进行接缝之前，先用直角尺从各个方向检查一下刨子的底面。可能会出现翘曲，若有必要，就请技师给矫正一下。还要检查刨刃的边缘，看整个宽边是否平正。把面板的两幅分开，如果是单个一块厚三角形木材，就用一把结实的刀和锤子把它劈开。确定一下哪个做上面，每幅板作上记号。如果木料不是严格按径切分开的，就把一副木材掉个头，这样或许更好，从其末端观察，年轮是“扇形展开”的（见图10.1）。
　　
　　这项做好之后，把每幅板的下表面平放到平面上，进行晃动测试。刨去足够的木料，使下表面平坦，产生一个令人满意的表面，这个表面与接缝边成直角。在这个阶段，没有必要把表面完全刨平，因为接缝粘合之后还要刨。
　　
　　轻刨靠接缝边的上表面，以便看到年轮，而后刨接缝边，纹理就更清楚了。另一幅板材也照此法加工。
　　
　　与此同时，仔细检查每半幅板材的接缝边。如果生长线与接缝边不平行，可以通过精刨来纠正。而且，木板上的污迹色斑都必须刨掉，因为沿中心线的黑线，在完工后的琴上会显露出来（见图10.2）。尽管污迹以后可以除去，但如果木板的厚度足够，在这个阶段除去污迹比较好。有些制作师甚至会锯掉足够制作低音梁的料，而后再继续接缝。
　　
　　但是，在去掉木料之前，先要弄清楚木板是否还有足够的宽度，而且要制作小提琴弧形结构，结合处的中间是否有足够的厚度。要确定中线接缝处所需要的最低厚度，就是直尺测出两个最低点，在两点之间划出一条计划好的长弧形轮廓线。用直尺测出弧形线的最高点，边厚加4毫米，刨平底面再加3毫米（见图10.3）。
　　
　　初刨上面划过弧形线的接缝边，可在刨光板夹具上进行，而接缝应该采用接缝贴面刨来刨。接缝边的末端可削成斜面，以免刨子拖带木削。
　　
　　刨接缝边
　　
　　要把待刨的模板放稳，需要某种精巧的装置，不管用什么方法，木板不得歪扭。如果只是把木板夹在台钳上，刨的时候就有可能歪扭，松开时就会不合标准。可以夹住一端，而另一端由固定在工作台上的木块在下面支撑，这样就十分稳当了（见图10.4）。
　　
　　接缝与地面的角度一般为90度。不过，这个角度可能会有些轻微的变化。比如，如果木板接缝边缘的厚度仅够制作预计好的弧形结构的，而外边的厚度已足够，那么就先把地面刨平，给边厚（4~5毫米）留下余地，接缝的角度就可以稍大一些（见图10.5）。这就是说，把地面刨平的时候，从外边刨去大量的木料，保持住中心的厚度。
　　
　　如上所述，把木板放稳，开始刨接缝边。每一刨开始，往刨子的前方施压，再把压力朝末端转移到刨子的后方。
　　
　　均匀的刨花刨下来的同时，要用直角尺对着光线仔细检查这个表面，还要检查这个边的整个宽面是否平展。如果这个边现已刨直，就从夹具上把木板拿下来，把接缝边贴到平坦光洁的表面上。轻轻晃动，仔细观察，看看这个平面是否有扭曲。把这个边放到平面上，还要检查是否刨成垂直面（见图10.6）。扭曲矫正之后，再次用直角尺进行核查，然后用同样的方法刨第二幅板。
　　
　　待两幅板都完全刨好，就把两个接缝边拼在一起，从每一面察看，仔细检查接缝。检查每一端和中间有无细小空隙，还要一个角一个角地进行晃动测试。把上面一块板的一端往下拉，如果在相对的另一端接缝上出现空隙，那么一边或另一边末端的某处就低了。再从相对的一端进行测试（见图10.7）。
　　
　　用这种方法，若发现有什么毛病，必须确定是哪块板有毛病，然后再进行矫正。纵向移动一副板，再进行测试，往往能准确确定毛病的部位（见图10.8）。
　　
　　一旦毛病的位置确定下来，通过采取在刨子上改变压力的方法，就可很容易地进行矫正。偶尔把木板掉个头，从相对的一端刨，可能会有帮助。当接缝不用任何压力就完全吻合之时，就可准备粘合了。接缝边上不应有灰尘，不得用手指接触。
　　
　　接缝粘合
　　
　　方法：
　　
　　注意，供选择的另一种粘合方法，将在下一章讲述。
　　
　　备好新煮的胶，稠度适中。在温暖而不通风的房间里操作，手边备有一把大胶刷、小卡片和两半幅面板。
　　
　　就想前面刨边时一样，把一幅面板安放稳，要注意哪面是底。垂直地提起另一幅，其接缝边处于胶锅之上。涂胶时，胶锅里出来的热量有助于保持住胶的液体状态。大量往接缝边上涂胶，迅速把涂好的胶的边往下放到与其相对应的另一幅板的接缝边上，两个底边要对正。木板不要向一边摇晃，把未固定的这半块面板慢慢前向摩擦，直到你觉得接缝“咬住”为止。要确保两底边和末端完全对正（见图10.9）。放上几分钟，然后用卡片仔细把接缝处已凝固的余胶刮去。不许用水，因为这可能对接缝有妨碍。仔细检查接缝，若一切都没有问题，就不要乱动，放上一夜待干。
　　
　　这样粘合是传统的摩擦接缝方法，依靠胶以及两边完全符合所产生的吸引力。只要操作正确，就会产生一条高质量而无应力的接缝。
　　
　　刨平底面
　　
　　待胶完全干透，就应该把面板的底面刨平。沿上面的外边用半条支撑住，把面板固定在工作台上的夹架之间。如果工作台上没有夹架，就用木条临时制作，固定到工作台上，用楔子抵住使面板到位（见图10.10）。
　　
　　用直尺在底面上纵向、横向、对角线方向移动，以确定哪个地点高，并据此行刨，要对角线方向刨，还要纵向刨。表面应该完全水平，还要进行最后的精细加工。经最后检查合格，琴框就可以安置在这个表面上了。
　　
　　木材干燥时，往往有移位的倾向，即使是风干了多年的木材。起初，面板的底面，从纹理的一端到另一端，可能会出现些微的凹陷，而以后再制作弧形结构时，木材将更趋干燥，表面上就可能变得凸起。但是，不要打算用刨子刨平，因为厚度完全确定之后，琴板会恢复到它原来的状态。
　　
　　划外形线
　　
　　为了划制小提琴最终外形线，可依据合适的小提琴外形来制作半面样板，形状通常取自背板，包括肩钮。这有助于控制外形，并产生完美的琴角形状。这块样板可以用制作内样板的同样方法进行制作。
　　
　　应该用一个垫圈，以造出一条2.5毫米的补偿线。用垫圈时，铅笔要沿钢尺而行，钢尺不得移动，用细铅笔沿钢尺边缘滚动垫圈（见图10.11）。所产生的这条线应完全平行，距直线不得大于2.5毫米）。
　　
　　用定位销子
　　
　　许多制作师用销子把面板和背板固定到琴框上。在划线以及进行其他工序时，这些销子有助于把琴板精确安放到位，而且在组装时也有用。所产生的孔，最后用小木钉塞上。如果你打算用这种销子，一般是钢制的，直径约1.5~2.0毫米，长约30毫米。共用两枚销子，还要有一个同样直径的钻头。
　　
　　把琴框的上面放到面板的底面上，琴框上的中线记号与中缝对准。如果面板上的生长线汇聚在一起；与首木对贴，那么指板将在这里使这些生长线不显眼。
　　
　　紧贴琴框，在首木和尾木处划中缝线（见图10.12）。去掉琴框，在中缝线边向里4毫米处标一个点，这里将装销子，正好在饰缘内。销子应在中缝上，或稍靠一边。销子的位置标好之后，就钻销子孔，穿过面板，与表面垂直（见图10.13）。
　　
　　再放上琴框，与原先标好的线对准。琴框放到位，用夹具固定，垫上软木片以保护角木（见图10.14）。整个翻个身，把钻头放进销子孔。以此孔为引导，钻头往木块里钻约5毫米。再钻另一个孔。现在就可以把钢销子推进去，使面板稳固定位。
　　
　　面板的上面搁在木块上，用划线器仔细划出琴框外形轮廓线（见图10.15）。划完后，再用垫圈和细铅笔划外形线，在到每个琴角约差8毫米处停下来（见图10.16）。琴框上琴角的尖部应该划清楚（见图10.17）。
　　
　　按此方法划好外形线后，应该进行仔细检查，把明显不规则的线擦掉，重新划，提供的突出量仍然很均匀。如果制作好外样板，就可以提供给外形，划出琴角的形状。或许有必要采取某种折中的方法，把样板上的“理想的”琴角形用垫圈划得外形融和起来。在某些情况下，“C”段部位的外形要重新划，两个琴角都要用样板，这样或许更好，提供的突出量仍然要很均匀。
　　
　　如果没有制作好外样板，琴角可以参照有关图样徒手绘制。努力确定好琴角末端的角度，采取把此角度的线延伸到小提琴中线上的方法，并注意这些线的交汇点（见图10.18）。而且，在考虑琴角的形状时，要注意琴角的大体宽度以及为适应其形状而扩大突出量的程度。
　　
　　在观赏一把小提琴时，目光自然就对准了琴角，所以琴角就成了注意的焦点。出于这种原因，在划琴角时就应特别注意，然后再进行面板的实际锯切。
　　
　　锯切外形轮廓
　　
　　外形轮廓线划好后，在工作台上固定一块结实的木材，从工作台的边缘伸出约250毫米。接着，就把面板夹在这块木材的下面，两者之间垫上软木片，以保护柔软的云杉（见图10.19）。用手弓锯，在离开线1毫米左右之内下锯，锯离开线稍向外倾斜，以免锯伤底面（见图10.20）。要小心行锯，别让锯子偏离而锯到线上。
　　
　　削薄边缘厚度
　　
　　在修整外形轮廓之前，先把边缘削薄，达到均匀一致的厚度。需要用一块切削板，它的样子如图所示（见图10.21）。可以把面板固定到切削板上，通过直接从下面上螺钉的方法，或者制作一个与切削板上的凹处密切相符的小木块，用螺钉把它上到面板上。但是，无论用哪种方法，都要预测好允许螺钉进入面板的安全深度，然后在中接缝的一边钻导孔（见图10.22）。如果面板为平常弧形结构的高度，螺钉一般可以进入面板下面8~9毫米的深度，不会给完工后琴的里面留下痕迹，螺钉要上在距每一端得110毫米的地方，在中线上或贴近中线。
　　
　　从面板底面起约6毫米处，划一条线，遍及整个边缘，这就是最初边厚。把面板固定到切削板上，切削板夹在工作台上。在中线上，距每一端约100毫米处标一个点。一般可用短刨，刨时从这个点开始，沿中线到顶边和尾边，留下一个三角形的斜面，从末端看去，此表面与底面平行（见图10.23）。
　　
　　使用加工弧形结构的半圆凿，一下下短距离地向上凿，横着纹理往中心方向进行，就可把留下的边缘安全地向下削薄到线（见图10.24）。不要把“C”型部位的料削去过多，因为弧形结构在这个部位迅速升高（见图10.25）。
　　
　　修整外形轮廓
　　
　　边缘厚度削薄之后，现在就可以精细地修整面板的外形轮廓。把面板像前面那样夹到木块上，用木锉进行修整。
　　
　　木锉往上锉时要抬开，因为容易使边缘受损。尽力使面板外形轮廓边与底面垂直平正，但要避免锉伤底面（见图10.26）。以这种方法，可把多余的料迅速锉掉，用木锉加工应不到轮廓线即停，留下少许余料，用钢锉或砂纸棒除去。尽管传统上是使用刀具来修整外形轮廓，但这还需大量实践。
　　
　　用钢锉或砂纸棒加工，休整到达轮廓线，这样外形就逐渐完美了。为了产生一条流畅的弧线，操作时要顺着边缘，而不要横着边缘。偶尔，进行到某种程序，应该对着平底仔细观察外形，检查一下进展情况。有时，把面板的上面朝下，从一个新的观察点进行检查，有助于发现参差不齐的地方。先造成两个不同半径的弧形角，这是产生琴角形状的最佳方法，通过修减末端的角度来完成这些工序（见图10.27）。
　　
　　如果采用定位销子，就用销子把面板固定在琴框上，以判断突出量，很有益。此外，如果背板和面板正一同制作，还可以贴在一起，对外形轮廓作比较（见图10.28）。比如，若把整体的边缘落到平面上，轻轻晃动，就可确定什么部位的突出量可以削减，以进行矫正。用一把直角尺，贴着这两条边进行检测，很容易看见参差不齐的地方。只要用这种方法把面板和背板合到一起，就有可能把两者的外形轮廓一起修整平正，但是要记住，云杉比槭木质软，削去比较快。
　　
　　在这一阶段，从面板和背板的切削面观察外形轮廓，往往有困难，因为边缘还有点不规则。由于这种原因，把突出量留足比较好，同时仍可进行矫正，以后再回头对外形轮廓进行修整。
　　
　　最终边缘厚度
　　
　　注意：往往在进行最终边缘厚度、饰缘台和饰缘本身的加工之前，先要制造好弧形结构的粗形。
　　
　　现在需要确定面板边缘的最终厚度。小提琴的边厚一般为4毫米或略少些，但琴角部位可能要升到4.5毫米多，而这种外加的厚度在整个“C”段部位的边缘上保持不保持都可以（见图10.29）。
　　
　　采用切削划规，把它调到合适的厚度，细心划过边缘。如果琴角要厚些，就先划琴角部位。切削划规的刀刃进入木材最多应1毫米左右，刀刃平的部位应该与面板底面平行（见图10.30）。按需要再调节划规，划剩余的边缘，一直到琴角部位那些较高的划线，但不得超过这些线（见图10.31）。
　　
　　把面板固定到切削板上，用一把弧形半圆凿，逐步铲到划好的线（见图10.32）。须小心对待纹理走向，有条不乱地操作（见图10.33）。半圆凿应该倾斜一点，以确保铲出的最低点在边缘线上（见图10.34）。“C”段部位和侧面的长纹理部分要格外小心，这里要用锋利的刮刀来加工，免得凿裂木材。
　　
　　
　　
　　饰缘台
　　
　　边缘的厚度确定下来，就围绕面板边缘划一条线，距上段下段边缘约9毫米，距“C”段边缘7毫米，造成一个“8”字形（见图10.35）。把边上这个区域向下铲削到边厚，就造成一个平台，饰缘将嵌入这里。用凿子铲出这个平台，要像前面那样顺着纹理操作，如果琴角或“C”段部位的边缘比其余部位的厚，就要把这两个平面融成一体，所以琴角要平稳均匀地升起来。待平台铲好，就用小半圆凿把形成的台阶铲去（见图10.36）。最后，把非常稀薄的热胶涂到平台和边缘上，不得涂到底面上。这会使木材稍微硬化，因轻微膨胀而弹性发起。待胶干燥，就用细砂纸把平台打磨光滑。现在可对外形轮廓再行检查，哪个部位有必要就再进行打磨，然后制作饰缘。
　　
　　饰缘
　　
　　饰缘嵌入小提琴周围边缘，以突出其外形轮廓，给小提琴镶上一个“画框”，没有饰缘，这件作品就好像还没有完工。饰缘还给意外撞击事故提供了一个减震器，有助于防止损伤边缘并蔓延至小提琴的内部。饰缘安装好之后，最终会增加板边的强度。在某种程度上讲，一把没有饰缘的小提琴，就丧失了其力量方面的全部潜能，而且还可能逐渐产生噪音。
　　
　　由于这种原因，一旦要制作饰缘并确定厚度之时，我们建议先在云杉边料上进行试验，顺纹理和横纹理开切凹槽，以便熟练使用所需要的工具。如果要把厚度合适的饰缘粘进这些凹槽，就要充分考虑到木材发生膨胀所需的厚度上的限量，同时还要达到完全合适。
　　
　　现成的饰缘可以从供应商那里买到，质量往往相当不错，尽管纤维制成的饰缘不会像木质的那样受欢迎。但是，许多制作师还是宁愿自己制作，以便控制所用木料的类型、黑色染料的浓度以及中间白色的厚度。
　　
　　用来做黑木条的薄木片，经常是梨木或其他果木，这种木料纹理细密、易弯曲，而且还易于吸收染料。“白色”薄木片可能有很大不同，杨木、槭木、柳木和柏木都是一般常用的。也可以使用制作好的成品薄木片，一般所供应的，厚度为0.6毫米。薄木片应切成适当的尺寸，约50毫米×500毫米。
　　
　　木条染黑
　　
　　外侧两根木条的染色必须耐久，因此不得出现褪色的情况。用一口大炖锅，把水煮沸，加入一茶匙氢氧化钠。把要染色的两根木条盘绕成卷，放进锅里。煨上半个小时左右，然后用清水彻底漂净。用微火，加入少量洋苏木心材（作染料用）屑片，再把木条煨上一个小时，留下浸泡上24小时。用清水把木条彻底漂净，在这个阶段，木条呈紫红色。
　　
　　再用淡水，加入一满茶匙硫酸亚铁，把木条煨上15分钟，留下浸泡24小时。这样就会使木条变黑，而且不会褪色。彻底漂净，放在纸中间使其干燥，夹在两块平板之间，使木条保持平整。
　　
　　木条粘合
　　
　　手边要有尺寸合适的两块平板，上面蒙上黏胶带或金属薄片，以防粘贴，还要四五个夹子，两根黑木条和中间的白木条，并且备好稀薄的胶。
　　
　　用一块布，弄湿白木条的两面和每根黑木条的外面。一根黑木条，弄湿的那面朝下，放到其中一块木块上。把白木条涂上胶，放到黑木条的顶上。给其余的一根黑木条一面涂上胶，涂胶的这面朝下，放到白木条的顶上。再放到其余的一块木板，给以适当的压力，夹在一起。让它干燥一整夜，然后去掉夹子。现在可撕去木板上的黏胶带，再把木条轻轻夹上，待干。
　　
　　确定厚度
　　
　　饰缘木条干透后，可均匀地刮削两边的黑木条，把总厚度消减到1.2~1.3毫米。要不然，可用小刀削成单根木条，宽度为2毫米，这些木条可单独刮削。要确保两边的黑木条刮削得很匀称，总厚度首尾如一（见图10.37）。
　　
　　凹槽划线
　　
　　先用饰缘划线器细心给凹槽划线，沿外形轮廓线产生两条平行线。挖凹槽时，这两条线作为刀具操作的向导。
　　
　　必须把划线器尖头的间距调到与饰缘的厚度相一致的程度，如前所述，最好先采取试着划线和挖凹槽的方法。还必须确定从面板边缘到凹槽之间的正确距离。一般为4毫米或略少些，但是一种琴型与另一种琴型有所不同，这是因为琴角形状不同所致（见图10.38）。如果凹槽距离琴边太远，则饰缘的斜接缝就显得短了，斜接缝的尖端就离琴角太远；如果凹槽离琴边太近，则情况就正好相反。
　　
　　为了确定合适的距离，可放置一个铅笔划规，以划出距外形轮廓线最近的凹槽边，代替划线器轻轻划，或者使用划线器在琴角下面轻轻划，并用眼睛来判断所产生的形状。要尽一切可能去研究由杰出制作家制成的经典小提琴的照片，注意饰缘角之内的形状，还要注意斜接缝的自身。一般来讲，如果这两条线表示出凹槽的外边与琴角末端相距约3~4毫米，那么所形成的斜接缝就是成功的。
　　
　　虽说饰缘是准确地沿“C”段部位的轮廓线行进的，但有些制作师在饰缘进入琴角时，改变了上段和下段饰缘的方向，结果使饰缘斜接缝的尖端略微穿进琴角（见图10.39）。饰缘外侧的黑木条有时伸出去一些，造成“蜂蜜针”状。即使这样做，这些效果也不应该夸大（见图10.40）。
　　
　　为了划出与边缘平行的凹槽线，掌握划线器就必须以始终不变的角度对着外形弧线，而且要垂直，同时围绕边缘平稳地移动。由于木料的秋季生长线纤维比较硬，有使划线器划出去的危险，尤其是面板两侧和“C”段的长木纹部位。因此，凹槽划线要分两步走，第一次要划得特别轻，然后划线器尖端沿着所产生的线，划第二次。凹槽划线的目的，就是要产生两条匀称的线，以便刀具顺此线挖槽，因此要避免划线器划得过深（见图10.41）。
　　
　　开挖凹槽
　　
　　一旦凹槽线清楚地划出，就可用刀具切挖出垂直的槽壁。槽壁不得出现底切，这一点很重要，因为凹槽的宽度应保持始终如一（见图10.42）。如果使用只有一面斜边刃的刀具，挖槽时掌握角度就比较容易（见图10.43）。
　　
　　用右手来操作的制作师，使用这种刀时，开始先切挖外槽壁，围绕小提琴面板按逆时针方向进行，然后再按顺时针方向切挖内槽壁。用这种方法，刀刃平的一面总是朝着切挖的槽壁，而划好的线总是在刀刃的左边（见图10.44）。
　　
　　第一遍切挖，用刀具的尖头，只是非常轻地随着划线器留下的线走。而随后的几遍都要随着次线走，不要随木纹跑。凹槽的深度应比饰缘条的高度略微少一点；因此，不要让刀切得太深，纹理长的地方要格外细心，刀刃在这里容易陷入生长得较软的地方。把槽壁留得很浅比较好，以后若有必要，再深挖。在琴角处切挖时要非常小心，因为饰缘槽里的尖端容易裂开。
　　
　　槽壁切削好后，用饰缘凿把余料剔除干净（见图10.45）。小凿子只可铲到刀具切挖好的那个深度，因此当凿子到达的地位，就用一小条饰缘测试一下深度，若有必要，回头再用刀切。当凹槽壁往深处铲挖时，凿刃不得改变已切削好的槽壁，因为这样自然会把凹槽弄宽。达到最终深度时，要保证槽底平坦，不留木屑碎料。
　　
　　装配饰缘
　　
　　饰缘粘合之前，先经过预弯和适当干燥，而且要削好琴角接缝处。安装饰缘一般用六条料，每段一条，在面板的首端和尾端安装饰缘时，不必制作精确的接缝，因为这些部位的饰缘以后是要锯切掉的。但饰缘的终端应该位于距中线8毫米左右之内。
　　
　　在温度适中的热弯烙铁上开始弯曲饰缘条，使之与凹槽的形状相一致，要以足够的时间细心地从头至尾加热饰缘条，而后轻柔施压。饰缘条容易损坏，劈裂的饰缘条就应丢弃。每一条弯曲好，就把它切断，长度允许超出10毫米左右，以便进行修整。待六根木条都弯曲好，就把每条下面的两边缘用刮刀轻轻刮斜，有助于安装饰缘条时导入凹槽（见图10.46）。
　　
　　从一个上角开始装配，拿一根“C”段部位的饰缘条，对着它相应的凹槽，估计好斜接缝所需的角度。用刀干净地切削出角度，确保每根饰缘条从末端看去都是平行的（见图10.47），再安装相应的上段部位的饰缘条，仔细地把两根饰缘条一起对着凹槽。一根或两根饰缘条端头的角度可能需要改动，可以再进行切削，知道形成完美的斜接缝为止。
　　
　　第一个斜接缝完工之后，就要修整上段饰缘条接近中线的另外一端。
　　
　　估计好下段饰缘条接缝的角度，切削干净。放进凹槽，使其到位，剩余的“C”段饰缘条都放进凹槽。确保第一个斜接缝稳固地对接在一起，估计好下角处的角度，用刀在饰缘条的顶上划个记号。小心地把这根“C”段木条取出来，在刚划过记号的地方切削角度，可留长一点，以便对角度进行矫正。从上角处开始，把“C”段木条放到位，检查下角处的第二斜接缝，若有必要，就改动角度。第二个斜接缝装配合适之后，就修整下段饰缘条接近中线的那一端。剩余的饰缘条也照此法加工（见图10.48）。
　　
　　饰缘粘合
　　
　　备好适中稀薄的胶，手边备有面板、六根饰缘条、一把小锤、一把小胶刷或小刀，还要一块布。工作应在光洁的平面上进行。
　　
　　从一个上角开始，用小刷或小刀往琴角处的凹槽里涂胶，每边延伸约25毫米。把上段饰缘条和“C”段饰缘同时推进琴角处的凹槽，确保像前面那样对接在一起。这道工序操作要迅速，实在是因为凹槽和饰缘条要开始膨胀，难以进行调整。斜接缝形成后，用小锤在琴角处向下轻敲饰缘条（见图10.49）。接着往上段凹槽离涂胶，一直涂到中线处，从琴角开始，把饰缘条细心送入，确保完全进入凹槽，最后用小锤敲击到位。
　　
　　回头再到“C”段部位，往凹槽离涂胶，超出琴角延伸25毫米左右。细心把“C”段部位的饰缘条送入凹槽，并把下段饰缘条的斜接缝一端也推进琴角处的凹槽，确保像前面那样与“C”段部位的饰缘条相对接。向下敲下段饰缘条的末端以及“C”段饰缘条的剩余部分。最后，再像前面那样涂胶，把下段饰缘条的剩余部分送入凹槽。擦去饰缘平台和边缘的余胶，除净面板下面的胶。检查饰缘条是否完全到位，若有必要，再轻敲一下。其余三根饰缘条也照此法粘合，留待干燥。干透之后，可用凿子把饰缘和平台一起修理平正。
　　
　　弧形结构
　　
　　现在要制作面板的弧形结构，或者称外部造型。首先，用半圆凿横铲，造出基本形状，除去大量余料，只留下2毫米左右，以便精制弧形结构，造成最后的形状。在小提琴弧形结构的制作计划中，包括一个长弧形样板和三个以上横弧形样板。这些样板现在都要进行制作，像以前制作样板那样用同样的方法和相同的材料。为了使长弧形样板纵长方向变挺，需要在其顶部另外再粘上一片木材（见图10.50）。每块样板都应清楚标明，要么是边缘，要么是边缘的高点（从边缘往里大约2毫米），长弧形样板上还应标明横弧形样板的位置。
　　
　　弧形结构的粗加工
　　
　　把面板放到切削板上，再把长弧形样板放在中线上。至少有两处相接触，面板的两端，首木和尾木边缘的上方，有些间距（见图10.51）。这就充分表明，为了与样板相符合，有多少料需要铲除，有哪些部位需要多铲除些料。开始用弓形半圆凿进行横铲，从边缘开始，往中线行进。离开面板边缘，弧形结构就上升，因此半圆凿铲的动作起初应该向上，到达中线时再平坦进行，以免铲去过多的料（见图10.52）。
　　
　　前面这一边的弧形结构完工之后，就进行另一边的粗加工，再朝中线方向横铲。还是把长弧形样板放到中线上，铲除足够多的料，以使弧形结构与样板大致相符，尽管还是很高，两端还有空隙。注意凿痕槽与样板之间形成的空隙，这些空隙应该比两端的空隙小。用这种方法使面板上的长弧形与样板大致相符，然后就把横弧形样板放到适当的位置，标出明显的高点。细心铲除这些高的部位，但是在这一阶段不得铲去过多的料。随着弧形结构粗加工的完成，如果此时最终边缘厚度尚未确定，饰缘尚未安装，现在就可以进行。
　　
　　
　　
　　长弧定型
　　
　　现在继续加工弧形结构，确定中线上的长弧。用小平刨或者大曲线拇指刨，横着纹理，逐步削减，精制长弧，并时常用样板检查进度。保持横过中线的弧线平缓凸起，朝向面板两端则趋于平坦，而最高点始终在中线上。用这种方法继续加工，直到弧形结构与样板完全相符为止，样板上的两个低点正好与两端饰缘内的面板部位相触。就在这里停下来，留下一些余地，待横向弧度完工、边缘沟槽加工好之后，再整个把弧形结构融为一体（见图10.53）。
　　
　　弧形结构的横弧
　　
　　现在长弧已确定，在进行这道工序时，同时中线上横弧的高度也已知道。在中线上先标出横弧样板的位置，把每块样板放到位，与中线相垂直，随着样板边上的标记与琴边持平（如果标出高点，就在琴边朝里大约2毫米），样板两端的空隙就相等了。样板只与面板上的一个点相接触，可把这个部位在面板上标出。用其余的样板重复这道工序，在面板中线两边就会出现一幅需要铲除大量木料的部位图。
　　
　　用小曲线拇指刨，开始削除这些部位，在样本位置横纹理施刨，要刨好每一边。在这一阶段，不要想着使每块样板都相符合，而是要逐渐减低这些高的部位，以使弧形结构作为一个整体开始成形。弧形大致与样板相符之时就要确定纹理走向，开始把样板位置之间的弧形结构融为一体，刨子完全随外形走（见图10.54）。
　　
　　在进行弧形结构的细加工时，就要考虑其整体形状，而不能只依赖样板，这一点很重要。虽说样板在调整弧形和达到对称方面起了作用，但收尾时不以样板为准。如果屋内很暗，难以看清，就用灯来照表面，不规则的地方就清晰可见。用手指触摸外形，也很有用，即使非常小的隆起部位也会显露出来。图例所示的是另外一种有用的工具（见图10.55）。用软铅笔，仔细使用这种工具，会绘出相等高度的线条，很像一幅外形图，把不规则的地方以及一边到另一边的不同之处，以描绘的方式，完全显露出来（见图10.56和10.57）。
　　
　　待样板开始完全符合，有一个令人满意的整体弧形结构时，就可进行边缘沟槽的加工，而后用一把有弹性的刮刀，对弧形结构进行精细加工。
　　
　　边缘沟槽
　　
　　大体上讲，弧形结构凸起的弧线，在接近边缘时，就让位于凹下的弧线。沟槽的深度和宽度，以及弧线结构从这里升起的方式，不同制作师的处理有着很大的不同。人们经常说，与阿马蒂和施泰纳学派有关的又宽又深的边缘沟槽，逐渐削弱了弧形结构的强度，降低了小提琴的爆发力。不管怎样，这是真实情况（对于这一点，确实有例外），现在一般已倾向于制作比较浅的沟槽。
　　
　　使用半圆凿，使边缘沟槽成形，因为“C”段部位的沟槽往往较窄，深度稍浅，所以要采用两边外斜边的半圆凿。由于挖沟槽时经常存在把木材铲出去的危险，因此要检查半圆凿斜边的角度，大约不超过25度，作为一般情况，边缘要锋利。
　　
　　开始用铅笔划规，围绕面板无保留地标出边缘的高点，往往是边缘和饰缘之间的中间。沟槽的最低点可能在饰缘上或者再靠里一点，半圆槽在围绕边缘移动时，必须始终如一地置中心于这一点。开始时要细铲，以便确定纹理走向。这不是总能预料得到的，有些部位或许有必要分两路操作，要依照饰缘每一边的纹理进行（见图10.58）。
　　
　　以这种方法，围绕上段和下段部位，用大一些的半圆凿细心加工。到达琴角时，继续朝“C”段部位挖，在这个阶段先不要动琴角。在“C”段部位操作时，若有必要，就换把小一些的半圆凿。可能有必要用这种方法围绕沟槽铲上几次，直到沟槽的外边接近高点标记为止（见图10.59）。借用光线照过边缘，高点就明显了，而且有助于避免跑线。在这一阶段，不到线就得停下来，不要冒险铲进去，因为沟槽以后还要修整。就这样，围绕面板形成了一个“8”字形，留下琴角沟槽待以后再挖。手指绕槽摸一遍，检查平滑程度（见图10.60）。
　　
　　挖琴角处的沟槽时，应该使用比较小的半圆凿，从琴角末端边缘的高点开始，倾斜缓缓向下，直到沟槽宽处的最低点，要沿着饰缘接缝的中间进行（见图10.61）。在剩余的部位挖沟槽时，要把这些弧线仔细地融合在一起，以使沟槽表面从各个方向朝边缘的高点缓缓升起。
　　
　　精细加工弧形结构
　　
　　边缘的沟槽具有使弧形结构整体升高的作用，给进一步对外形进行精细加工和对一些小缺陷进行修正提供了机会，而且还把主要弧形结构与沟槽部位融为一个整体。开始再对长弧进行确定，消除可能存在的任何小平台。如果用尺沿中线顺长滚动，任何平台都会被发现，然后就细心地除去（见图10.62）。在这里，沿中线运作时，使用刨刃锋利的拇指小平刨，是有益的，或者还可以斜着使用刮刀。应当记住，在使用取自那些名贵小提琴弧形的样板时，因为这些琴经受琴弦的压力已达200多年，面板的琴马部位往往已出现凹陷。新琴上不应该有这种变形情况的，因为以后会形成弱点，在很短的时间内，在张力的作用下，就会引起弧形结构下沉。用一把小弧度拇指刨，横纹理操作，把长弧与每一端得沟槽部位融为一体。
　　
　　用小刨子，围绕琴的四周，继续融合弧形结构，顺纹理加工，直到面板的弧形流畅地融入边缘的沟槽。再次用横弧样板结合其他技术，确定每一个高出的部位，然后继续施刨。当弧形结构接近完工时，就停止用刨子，继而改用有弹性的刮刀来加工。
　　
　　有弹性的刮刀是很有用的工具，需要正确磨利，它将使表面成形，同时给表面最后抛光。可用双手或只用一只手来操作刮刀，可朝制作者自己的方向或朝相反方向刮，可顺纹理或斜着横纹理运作，刮边缘时，当然要不断弯曲，以适合不确定的外形。
　　
　　适用的刮刀形状，要符合整个弧形结构的要求，如图所示（见图10.63）。要像前面那样，让房间里暗下来，用一盏灯来造成半阴影部位，同时刮去刨痕，经常转动面板，以取得不同的视角（见图10.64）。在使用刮刀时，如果其边缘与刨痕平行，就很容易跟着刨痕走，所以开始要斜着横刨痕刮，就可以消除这种毛病，以便创造出一个光滑流畅的表面（见图10.65）。在任何部位，都要避免按同一方向连续不断地刮，因为这样刮刀就很容易留下脊状凸起，而在两侧就要更细心，因为长纹理在这里会中断，制作者往往因粗心大意而把这些部位刮低。面板首尾的沟槽部位以及琴角上，可能难以刮好，若有必要，这里应该用细砂纸来代替刮刀，同时要保护好边缘的高点。用这种方法继续刮，直到弧形结构的表面光滑流畅无瑕疵，与样板完全吻合，弧形结构中线两边完全对称。
　　
　　挖音孔沟槽
　　
　　音孔的下翼和外边，一般要挖沟槽，“C”段部位的弧度也有很细小的变化，所以说音孔已成为弧形结构不可缺少的组成部分，并非只是“附加品”。在面板的里面挖空之前，就可以施行这道工序，为此要参考有关音孔的章节，用细的软铅笔划出音孔的位置。
　　
　　音孔的位置正确标化好后，要仔细观察每个音孔的侧面，还要注意“f”形上两条主要走线之间构成的形状。按一般情况，如果接近下翼处的间隔比中点到上翼之间的间隔窄的话，在翼部挖槽可越过所划的线，铲入音孔本身，间隔可稍稍加大。但是，如果中点每一边的间隔相当均匀，挖沟槽时就应该随着下翼的线走，凿子不要铲掉铅笔线。在任何一种情况下，下翼的内角都应该与音孔的下弧保持齐平。
　　
　　用扁凿挖沟槽，正好从下翼末端的音孔里开始，随着外线走，过中点少许即逐渐消失（见图10.66）。如果上面划得铅笔线被铲去，就再划上，察看音孔的侧面形状。若有必要，可用刮刀进一步改动间隔，保证下翼的末端不被铲去（见图10.67）。
　　
　　此沟槽挖好后，从音孔的下眼开始，形成了一个小的脊状凸起，要用刮刀把这个凸起刮去，使音孔处的沟槽与“C”段部位的沟槽融为一体。但要小心，音孔下眼以下的弧形结构或接近音孔顶端的弧形结构不得改动（见图10.68）。再挖另一音孔处的沟槽，面板外面的弧形结构就此完工。
　　
　　板里挖空
　　
　　方法：
　　
　　注意，板里挖空的另一种供选择的方法，将在下一章讲述。
　　
　　在板里挖空和确定厚度的时候，需要有一个固定夹具，把面板夹在其中，图示中提供了这种家具的样子，可以用模具的边料来制造（见图10.69）。此固定夹具以及旋钮上，应该排放上薄得软木或皮革，以保护面板的边缘。
　　
　　参照图示（见图10.70），标示出面板的下面要挖空部位的界限。用半圆凿铲，每一下能轻易铲去2~3毫米厚的木屑，同时用厚度卡尺或铅笔卡尺（如图10.55所示），围绕板里划第二条线，绘出超过5毫米左右的部位。
　　
　　把面板安放到固定夹具里，用一把弧形半圆凿，开始横着纹理铲挖，从面板中心最深的部位开始，向外两端铲挖（见图10.71）。在这一阶段，要在第二条分界线之内操作，这样有安全的保证。要用手指和拇指，以及厚度卡尺，不断地检查厚度，以免把某些部位铲薄。用半圆凿挖空的目的，就是要铲除大量余料，给面板留下相当均匀的厚度，大约为4~5毫米，任何部位不得少于3.5毫米。中心部位深挖时，一般不能只从一边横铲，一定要把面板转过来，再从另一边铲。不要顺着纹理铲，这样木料会开裂。继续机芯加工，直至达到以上所给的数字标准，到了这种程度，就停止使用半圆凿，继而使用小弯刨，这样比较安全。
　　
　　确定厚度
　　
　　用小刨横纹理并顺纹理刨，平稳地削减厚度，使早已划好的线以内的所有部位都达到约4毫米的程度，要小心，不要刨出线而进入胶粘部位（见图10.72）。要经常用厚度卡尺检查厚度（见图10.73），还要在手指和拇指之间感觉一下厚度。如果拿起面板直对着灯光，相对薄得部位就会比较透亮，可用铅笔标明，以免把这些部位刨得过薄。当面板的平均厚度大约到3.75到4.00毫米时，就应停止使用刨子，面板厚度的确定应改用有弹性的刮刀继续进行。
　　
　　用刮刀刮除刨痕，以产生匀称光滑的表面。许多制作师喜欢把面板放到工作台的软垫上，或者放在自己的大腿上，以便刮擦时支撑这块薄板（见图10.74）。不断检查厚度，以免刮过铅笔线而进入胶粘部位。随着表面匀称光滑，厚度达到3.0~3.5毫米，就阅读一下有关琴板定音的第12章，然后继续往下刮面板，达到最终厚度。
　　
　　音孔
　　
　　音孔的样板应该用塑料薄片拿刀具刻制，细心制造出圆滑流畅无平台的弧线，应该围绕音孔划到纸上，进行观察。两条主线之间的间隔，从两端到中心逐渐加宽，中点处的间隔至少应该为6.5毫米，以便插入音柱。两个小缺口不必刻到样板上，但要标出缺口的位置。
　　
　　尽管一名制作师和另一名制作师，他们音孔的形状有很大差异，但那些杰出制作家的音孔，不论风格如何，其形状总是那么均衡雅致。音孔的定位及其形状，对于小提琴成品的最终特性具有深刻的意义，应该细心对待。
　　
　　划音孔
　　
　　音孔的位置除了小提琴平面图上获取信息之外，还受一定尺寸的限制。现代琴马已有其标准宽度，大约为41毫米，这大概要比巴罗克时期的一般琴马稍宽一些。因为琴马应该立在小提琴面板完整狭长地带往下到中心部位，所以f孔两上眼之间的最小距离应该至少为42毫米（见图10.75）。用一把直尺，在这一部位的两边，距中线21毫米处，划一条平行线，要使用细的软铅笔，以免划伤表面。
　　
　　注意：早先说过，拼合后的中心接缝就相当于中线，但情况并不总是如此，可用有弹性的直尺连接上段和下段的中点，进行核查。
　　
　　琴身站位，是指在弧形结构上从靠近琴颈的上边到穿过f孔两内缺口的一条直线上的这段距离。把这段距离的标准已定为195毫米。划出穿过f孔两内缺口与中线相垂直的这条线。
　　
　　大体上，音孔下弧的上边位于穿过“C”段部位饰缘两下弧的一条直线上，这条线可轻轻划出，以作为导线。音孔下弧的外边距琴的边缘，一般大约不少于11毫米。
　　
　　利用这些导线，把样板放到位，轻轻划出音孔，仔细观察其效果。注意两音孔之间的造型，音孔下翼与“C”段部位边缘的关系，音孔看上去是挺直的还是倾斜的，还有整个形状的总体效果。
　　
　　从侧面观察，就可以看出音孔与弧形结构的关系。如果音孔在这里上升得过急，这大概表明要把音孔的下端稍稍往边缘移一点，或者把这个部位的弧高削减一点。目的不是使音孔显得平坦，而是让它缓缓升起。
　　
　　若有必要，就要重新划音孔，以便取得均衡的外观。可以把音孔稍稍上下移动，或者音孔的两下眼也可向里或向边缘移动，直至获得最佳效果，但是要保证在以上所提到的参数之内，而且还要保持对称。
　　
　　锯切音孔
　　
　　音孔划好后，在四个圆圈的中心标上一个点，各种尺寸的刀可从供应商那里买到，或者可由技师用工具钢来制造（见图10.76）。用合适的钻头，细心钻出与面板弧形结构相垂直的导孔（见图10.77）。
　　
　　用合适的管式刀具，先从眼的内侧轻轻切，然后从外侧切穿，也要与面板的弧形结构相垂直（见图10.78）。把一块“V”形板固定到工作台上，把细线锯条穿过音孔的上眼，自上翼末端开始锯。要非常细心地把握住线锯的重量，同时轻轻施锯，不得触线，锯得角度要正确（见图10.79）。
　　
　　按照图中所示的顺序锯，这样有助于避免给薄板的压力过重（见图10.80）。每当锯条接近圆圈，就把拇指指甲横档到孔上，以防锯穿而受损。
　　
　　从一名制作师到另一名制作师，他们锯的角度有所不同（见图10.81），很常见的是与面板的弧形结构相垂直，这就意味着要不断地改变锯条的角度，这与“V”形板有关。在这一阶段，贴近线来锯是不可取的，因为锯条容易随着较硬的木材生长线锯出线去。就以这种方法锯好这个f孔，然后松开锯条，再锯另一个音孔。
　　
　　现在就用刀具来细心修整音孔。刀的两边应该呈斜平面，刀刃上要有长而薄的一段，以便切削两翼末端和上弧下弧之间的部位。为了保持音孔外观的均衡，要正好贴近线来修整一只音孔，然后再修整第二只，仔细观察其效果，而后进行每只音孔的收尾工作。
　　
　　要确保每一刀的角度都正确，刀刃要始终顺着纹理走。这就意味着，用刀削左边的（低音）音孔时要朝着制作者自己的方向拉，直到翼尖，随弧形引进圆圈，以相反方向削，而削右边的（高音）音孔时，方式正相反（见图10.82）。回过头来，再逐步修整音孔，长纹理部位要小心，别让刀削得太深（见图10.83）。把合适的钻头当作测量器，用其光滑的端头测量音孔最宽点空隙的宽度。
　　
　　当音孔接近完工时，对着黑暗背景再次观察其形状，要注意翼尖处形成的空隙。涂漆时这些空隙会被堵住一些，应该削开一点，以免上下弧的形象受损。
　　
　　削缺口
　　
　　音孔削好之后，用小刀在音孔边上划出每个缺口的中线，要与面板的平底面相垂直。与此线平行刻两小刀，造成一个小等边三角形（见图10.84）。接着把每个尖角各自轻轻削一刀，使尖角平缓。随后小刀就可推进缺口。其余的缺口也照此法加工，使音孔整个完工。
　　
　　低音梁
　　
　　低音梁对面板起着极其重要的特殊作用，对小提琴的发音具有重大的意义。所以，如果要使低音梁很好地发挥作用，就得正确地进行装置和修整。低音梁须支撑弧形结构所承受低音弦的张力（还有高音弦一定程度的张力），不然弧形结构就会变形。再者，小提琴演奏时，琴马围绕轴心而震动，低音梁提供了一个弹簧，琴马的低音脚可在其上反弹。其三，低音梁使振动从琴马沿面板平稳传递，在被低音孔“破坏”了的地方横架起一座桥梁。但是，低音梁应尽量不妨碍面板的自由振动。
　　
　　制作低音梁的云杉，其生长线应该与面板完全一致，应经过风干且共鸣好。即使面板是用锯开的木料制成的，我们还是建议用劈开的木料来制作低音梁。
　　
　　低音梁备料
　　
　　低音梁的长度，是通过测量出面板的长度，再减去80毫米而得出的，但是为了修整，一般要长出8毫米左右，安装前其高度应该约为20毫米。
　　
　　在一块合适的木材上劈下低音梁的料，生长线要与各边平行，最初宽度约为8毫米。在低音梁的顶面和底面劈开时，如果木料劈出一个弧度，就在作顶面的凹面标上记号（见图10.85）。
　　
　　把低音梁的一面刨平，平稳地刨去木料，而后刨另一面，平行地刨刀最终厚度。如果弧形结构比较低平，或面包木料的纹理宽，那么低音梁的厚度就应该为6毫米，否则厚度就可以减到5.5毫米。
　　
　　低音梁定位
　　
　　低音梁的位置与马脚有关，对产生优质声音相当重要，与音柱的位置也有关系（见图10.86）。
　　
　　在面板的里面，图上所示的部位（见图10.87），自面板每一端量出40毫米，轻轻划出低音梁末端的位置。找到琴马位置（音孔的两内缺口之间）的中线，自中线朝低音孔方向19毫米处标个点，表示低音梁的外边。
　　
　　低音梁与中线呈斜向关系，下面是找到其正确位置的方法：把中线与上段最宽部位边缘之间的距离分为七等分，从中线开始给这段距离上标点。在下段的最宽部位，也照此法划分，再标上点。这就确定了低音梁的角度，并非它的位置，而其位置可通过沿这两个标点平行移动低音梁求得，直至低音梁的外边与琴马位置所作的标记成一直线。用这种方法给低音梁定位时，划出两端的位置，超出的长度等量伸出第一次的划线，每端都是约4毫米。
　　
　　
　　
　　装配低音梁
　　
　　现在，需要把低音梁精确地装配到面板的内弧上，其两边与面板平底面相垂直，即与琴框侧板平行，而不与弧形结构相垂直。
　　
　　有些制作师是带着张力装配低音梁的，低音梁的弧度比面板的弧度稍小，每一端都有空隙，涂胶后紧压粘合。我们建议，在装配低音梁时，要么无张力，要么每一端得空隙不超过0.5毫米。为了做到这一点，装配低音梁时有必要把面板轻轻夹在前面例图所示的固定夹具之中（见图10.69），以防止移动。
　　
　　把面板夹在固定夹具之中，用刀具修整低音梁的两个下角，以使低音梁垂直立起，不晃动，并处于正确的位置，确保劈开的下表面在琴马部位尽量平行（见图10.88）。用一把直尺靠在低音梁的边上，帮助判断低音梁是否垂直站立。
　　
　　尽管能利用粉笔来装配低音梁，但用下面得方法也可很迅速地进行修整。在低音梁两端点上胶，粘在正确位置，用悬垂垫圈的方法，持一薄圈划一条约6~7毫米的偏距线。用垫圈和细铅笔，顺面板的内弧仔细向低音梁的两端移动（见图10.89）。去掉低音梁，用刀具以向下的角度斜削两边到线（见图10.90）。用灯照着斜面，削去两条线之间的余料，以确定低音梁的弧度以及粘合面的不同角度。把低音梁放到位，再检查是否垂直，除去所有明显的高处部分，知道低音梁初步合适为止。
　　
　　利用粉笔装配低音梁
　　
　　准备一根长度约10毫米×8毫米的软木，沿窄边一面粘贴上纸。待干后，截成长约10毫米的五块，在用粉笔进行装配和粘合时，用来牢牢把低音梁固定到位。
　　
　　把低音梁放到位，轻轻夹住，用软木片或卡片保护面板的外表。用已备好的木块防滑钉顶住琴马部位低音梁的内侧，对防滑钉表面进行修整，以使往面板上轻轻按压防滑钉贴纸的那一面时，其角度与低音梁相一致（见图10.91）。
　　
　　防滑钉配置合适，它的顶上成为一个斜面，把防滑钉粘到面板上，以顶住低音梁，防止移动。只用少量一点薄胶，不要把胶弄到低音梁上。把防滑钉放到位，过上30秒钟，让胶粘住。其余防滑钉也照此法加工，把防滑钉交叉开安放到低音梁的两边，以使低音梁左右两边牢牢固定，但纵向移动不受限制。待胶干透，检查一下低音梁的位置是否正确，并用直角尺进行核查，看是否垂直和顺直。
　　
　　拿一段白粉笔，一端制成凿头状，用粉笔擦划面板上放低音梁的整个部位，吹去粉笔灰。把低音梁放到位，轻轻下压确保与板里相接触，同时很轻地纵向移动低音梁。在利用粉笔装配时，按压低音梁易使面板弧形结构变形，而造成配合不当。同样，如果低音梁纵向移动超过0.5毫米左右的话，粉笔痕的显示就会有失误，结果造成从两端削去的料比中间多。
　　
　　去掉低音梁，仔细观察粉笔痕。粉笔痕被弄平的地方就表明是高处，不要与粉笔粉尘多的地方搞混。用刀具、凿子或拇指平刨削去高处，要小心，别把料削去过多。低音梁的末端可安放在工作台上刻好的凹槽里，以支承低音梁，便于修削。继续进行装配，安装需要重新擦上粉笔，有条不紊地操作，削去高处，自低音梁的中心开始，一直朝每一端削。要非常小心，别削去过多的料，造成凹陷，这就是说要以相同的量来削减整个表面。待低音梁装配趋于完善，可用刮刀进行非常少量的刮削。间或结合使用粉笔，要先用小直刷清扫板里，而后再用粉笔擦。如果固定低音梁的防滑钉开始松动，致使低音梁向一边晃动，就给低音梁和防滑钉的接触面插上薄纸，然后继续操作。要把低音梁装配合适，这是小提琴制作中一道要求极高的工序，这就想当然使其成为一件最令人满足的复杂工作。
　　
　　待低音梁装配合适，在琴马位置低音梁的里边，距面板表面约15毫米处，标一个点，通过这个点，沿低音梁的这个边划一条直线，每一端得高度大致相同，至少7毫米。不要用手指触摸胶合面，把低音梁的顶面向下刨到此线，与边成直角。
　　
　　继续装配低音梁，直到把它轻轻放到正确位置时，整个表面都均匀地沾上粉笔粉。按需要修削防滑钉，以使它低于低音梁的顶部。
　　
　　低音梁粘合
　　
　　理想的做法是，用五个深颈的轻便夹子夹住低音梁，同时把面板放在固定夹具里，以免胶合时变形。如果没有现成的，图中所示的简单夹子就可使用（见图10.92），但是要把面板从固定夹具上取下来，放在软垫上。采用这种木夹时，低音梁的顶部应该成斜面，以确保夹具在中间起作用（见图10.93）。应保护好面板的外表面，若使用螺旋夹具，就得垫上长条厚卡片，而采用木夹子，应该沿一边粘上软木片。
　　
　　胶合低音梁之前，先把夹子放到位，从中间开始，仅仅施以轻压，检查接缝处有无小缝隙。用螺旋夹具时，要每边交叉排列，有助于使重量平衡。用木夹时，从低音一边轻柔地推，同时从相对的一边支撑住低音梁，以免低音梁晃动。去掉夹子，按同样的顺序把夹子放在工作台上，免得弄乱。
　　
　　备好刚煮好的中等稠度的胶，屋内要暖和。把低音梁直立拿起，处于胶锅的上方，往表面涂胶，而后迅速放到位。像前面一样，从中间开始上夹。操作要细心而快速，确保夹子的作用在低音梁的中间（见图10.94）。当胶稍稍凝固，就用张卡片刮去面板里面的余胶。水容易给接缝带来麻烦。整夜不要动它，待干。
　　
　　修整低音梁
　　
　　待胶彻底干透，去掉夹具，用凿子细心铲去防滑钉（见图10.95）。这些防滑钉有可能已粘到低音梁上，可向下铲成薄木片后，再用湿刷子把它除去。低音梁与其宽度相比还很高，一定要避免往低音梁的边上施压，这样会影响胶合缝。
　　
　　防滑钉铲除后，开始刨低音梁的顶部，与面板边缘相平行，琴马部位留下的低音梁高度，要在接近中缝的那一边测量，应该为13毫米略高。把面板放在固定夹具里，用小平刨操作（见图10.96）。
　　
　　低音梁顶部的确切形状，与弧形结构的形状以及面板的柔韧性有关系。作为起始点，先要考虑到图中所给的数字，然后在使低音梁的横断面成型，并阅读有关琴板定音的那一章（见图10.97）。如果弧形结构弧度上升得陡急，而且有一段长而近乎垂直，那么低音梁的中段也应长一些，但是琴马部位匀称的弧形刚需要低音梁给少许支持。所有测量数据都取自接近中线的这一边。
　　
　　在琴马部位和低音梁中心之间的当中标一个点，向每边约45毫米划两条线。用一把拇指曲线小刨，从这两点朝下向两端刨去，刨出一条圆滑的弧线，两端留3毫米多些。把这个弧线与中间段融为一体，但琴马部位附近的高度要留足。
　　
　　横断面成型
　　
　　在修整低音梁的最终高度之前，先用刀具使其横断面成形（见图10.98）。中段是抛物线状，往一端去，逐渐变成半圆状。在削边缘时，对纹理走向要感觉敏锐，而且刀尖不得触及面板（见图10.99）。低音梁的最宽部位始终在胶接缝处，横断面的最高点应保持在中心。用刮刀或细砂纸去刀痕，使外观匀称。此时可参考第12章，完成低音梁的制作，回过头来用凿子修整两端，确定其最终长度，末端的角度约为45度。要小心，以免凿进面板（见图10.100）。
　　
　　中接缝防护钉
　　
　　为使面板经琴板定音而圆满完工，有些制作师沿中接缝装配了防护钉。要装的话，通常有五枚，装配时其纹理走向应该与面板纹理相垂直。把首木和尾木之间的距离一分为六，标上防护钉的位置，这些分隔物要沿接缝走。
　　
　　如图所示，备好云杉小木块（见图10.101）。一边划上铅笔线，以帮助成一直线。在第一块防护钉的位置细心用粉笔涂擦，进行装配，然后切开达到2毫米的厚度，涂上稀薄到中等稠度的胶，轻压上来。待胶凝固，刮去余胶，留待干燥。再按此法制作其余的防护钉，然后回过头来进行修整，使其中间的厚度达到约1.5毫米，要小心从事，以免凿子划上面板（见图10.102）。用精细砂纸打磨，使防护钉表面光洁。
　　
　　11.背板
　　
　　虽然背板与面板在许多方面相似，但其作用稍有不同。人们把面板称做小提琴的“发动机房”，因琴弦的颤动而产生力量。背板承受着自琴马高音脚通过音柱带来的张力，提供了类似低音梁的弹力。在音柱的驱动下，背板也成了第二块振动板。以此方式，两块板一同起作用，把琴弦的振动扩大到惊人的程度。背板、侧板以及首木、尾木、角木，作为一个整体，还给小提琴提供了一个力量的核心，帮助抵抗琴弦张力所产生的力。
　　
　　制作背板，用一块板，或者两块拼合起来，木料通常为波纹槭木或带花纹的悬铃木。虽然锯成板材的木料有利于制作较大型的乐器，但是制作小提琴，通常还是用径锯的槭木更好。木料应该完全风干，以免制作时变形，虽然楔形木薄的那端生长线变宽，但还是要求生长线适当紧密而且间隔均匀。当然，花纹的选择纯属个人所好，不过要记住，带有深深花纹的木料往往更难切削得光洁平整。槭木的密度可能有相当大的差异，同时结构也会有所不同。给背板选料时要记住，从声学的角度讲，比较轻的料要比密度较大的料或许效果更好，因此就更可取，尽管木料的花纹也许缺乏吸引力。小节疤一般不成问题，除非位于音柱部位。不要采用带黑色斑的木料，因为这种色斑表明在板表的下面隐藏着矿物质沉积物，在加工进展中就会暴露出来。
　　
　　由于背板的许多工序与面板相同，本章仅指出它们之间存在的不同之处，适当提供方法，供选择。
　　
　　两块板拼合成背板
　　
　　虽然前一章提到的磨擦拼接的方法可用在背板拼合上，但木料的性质使这种方法在这里不大合适，因为接缝边常常会不规则地膨胀，致使接缝开裂。
　　
　　采取和面板同样的方法，备好两半幅背板料，外加以下几点注意事项：
　　
　　1．用精细边刨，把每块板薄的一边刨直，并与底面垂直。
　　
　　2．努力从两半幅板的接缝边上刨去等量木料，因为这样有助于产生良好的两块板拼合的效果。把两块板放在平面上，把紧靠接缝的顶边刨成同样高度（见图11.1）。完全像加工面板那样刨接缝边，但刨刃可能需要磨得更快。
　　
　　3．仔细拼配两幅板上的花纹，在接缝处划条横线，胶合时会有帮助见图11.2）。
　　
　　接缝粘合
　　
　　方法：
　　
　　准备好两块半条，大约400毫米×50毫米×25毫米，把一面刨直刨平。两副框形夹具放在工作台上，间隔约200毫米。把两块板条放进夹具，再把背板的两个半面一起放进夹具，平的一面朝上，接缝处落在框形夹具的梁上见图11.3）。只以适度的力量平稳地拧紧夹具。仔细检查接缝的两边，看有无缝隙。对这一程度进行练习，把背板两半一起拿起来，再把它们放进夹具，不要把接缝搞乱，如果有可能，你一起拿住两块板，角度摆正，有个助手准备好拧紧夹具。
　　
　　一旦你对这一程序的练习感到满意，就备好新煮的中等稠度的胶，像前面一样固定好背板的一块半面，刨平接缝边。进行如前一章所述的磨擦拼接，确保顶面平直，而且要对准接缝上的铅笔线。
　　
　　一旦感觉胶有阻力，就松开夹具，迅速把背板放在夹具，要特别小心，别把接缝弄乱。平稳地上紧夹具，检查两面有无缝隙，然后刮去余胶。不要碰它，放上一整夜，让它完全干透（见图11.4）。
　　
　　刨光下表面
　　
　　去掉夹具，把背板放上两三个小时，然后再刨，因为夹具可能已使木材有点绷紧。如果木材的花纹很深，开始刨时有必要横纹理进行，然后再把刨刃磨快，按对角线斜刨，顺着纹理刨，以免刨坏。可能需要再次把刨刃磨得比以前更快。
　　
　　划线锯切外形轮廓
　　
　　肩扭应清楚地划出，开始尺寸要留大一些，因为琴颈装好之后，还要按尺寸进行修整（见图11.5）。在锯切外形轮廓线时，有经验的制作师往往先锯肩扭边缘，要小心，别锯进主轮廓线。然后像前面一样，锯其余轮廓线，还是要小心，以免把底面锯坏。外形轮廓线锯好之后，就要考虑进行弧形结构的粗制，然后确定边厚和最终外形。
　　
　　边厚
　　
　　背板的边厚与面板相同，而肩扭部位的边厚时有增加，以增加一点强度（见图11.6）。
　　
　　饰缘
　　
　　最终外形完工后，就以与前面同样的方法，划出饰缘凹槽，只留下肩扭部位。然后必须越过肩扭在光洁的弧面上挖凹槽。
　　
　　许多小提琴的首尾半径都集中在背板长度的黄金分割线上。通过1.618这个数字，在中线（不包括肩扭）上分开背板的长度，来找出这个点，从尾部边缘起测量这段距离。确定中线上的这个点到一条凹槽线的末端之间的分隔点，看是否会产生正确的弧度。或许在达到正确之前，有必要先把弧的中心上下稍微移动一下。然后，在重新设定分隔点以划出第二条线之前，这条凹槽线就很容易划出。
　　
　　在切挖凹槽时，就会发现，虽然木材比面板硬，但操作起来比较容易，因为其纹理比较平直，刀具不会像在面板上那样容易跑线。像以前一样，先在边脚料上试挖凹槽，以确定凹槽的宽度。槭木涂胶后容易膨胀，但其膨胀率比云杉小，凹槽可以切挖得稍微窄些。
　　
　　再准备好六根饰缘条，但在上段和下段里要有个接头。这个接头一般离开中线在低音一边。
　　
　　像以前一样，饰缘条经过备料、干燥和装配，但先不得修整高音一边上段下段的饰缘。低音一边饰缘的末端，经修整之后，距中线大约30毫米，角度为45度（见图11.7）。胶合低音一边的饰缘，把末端凹槽里的余胶清除干净。得干透，装配高音一边的饰缘，修削末端，造成斜接头，这在完工后的小提琴上一般难以察觉，然后胶后这些饰缘条（见图11.8）。
　　
　　板里挖空和厚度确定
　　
　　方法：
　　
　　像制作面板那样，背板外面的弧形结构完工之后，就划出板里挖空部位的分界线（见图11.9）。注意：到首木和尾木边缘地区，厚度可减少一点，因为背板的这些部位不像面板那样容易出现裂缝。
　　
　　制作面板时，其厚度往往很单一，而背板却总是朝着中心逐渐变厚。制作师对最厚部分的准确位置持有不同意见，但是把这一块放在离开音柱部位的地方却似乎是合理的。西莫内·萨科尼（SimoneSacconi）在他优秀著作《斯特拉迪瓦里的“秘密”》（LibrariadelConvegno，1979）一书中，详尽地论述了斯特拉迪瓦里确定板厚的问题。就这一主题，图示提供了有关的变化量。把首木和尾木之间的这段距离分成14等份。从顶端开始数，在第六和第七分割线之间的中心标个点。那么，厚的部位就集中在这个点上，头三个部位制作成椭圆形，往首木和尾木进行，厚度稍有增加。图中所给的数据时暂时性的，这样几乎必然会使背板过于坚硬，但以后在琴板调音时，可平稳削减，保持厚度以完全相同的比例分布。
　　
　　用台钻或柱形钻，通过打眼预定深度，可标出各种不同的厚度。这虽然不是传统技术，但随着不断实践，可使挖空的工序更迅速更准确，因为在孔底就可以清楚地看到挖空的限度。由于这种技术本身存在着危险性，所以我们建议，先在边脚料上作试验，然后再在背板上钻眼。
　　
　　制作一个简单的支座，顶是圆的，蒙上层薄皮革，牢固地粘在底座上（见图11.10）。刨一段渐渐变窄的硬木，用厚度卡尺精确地标上各种厚度，造成一个测隙规（见图11.11）。
　　
　　把支座夹到台钻的底座上，用合适的钻头对准支座顶端。到钻头中心点约差5毫米就合适了，因为这个点提供了安全的保障，主孔的水平高度达到之后，靠小点就表明了“最终”厚度。确保钻头牢牢地上紧在夹头上，然后把测隙规放入钻头中心点和支座之间的空隙，深度限位器牢牢上紧。
　　
　　从最厚的部位开始，围绕铅笔线之间的部位钻几个孔，可稍稍超过一点，钻到相邻的部位（见图11.12）。抓住背板，方向与外面弧形结构的形状相垂直，确保背板始终与支座相接触。用中高速钻眼，但压力很轻，以免划伤背板外表面。继续用同样的方法钻其余的部位，开钻之前要复核深度限位器的安置。
　　
　　待所有的部位都钻好，就像前面一样用弧形半圆凿铲挖板里，还是要小心，避开胶合部位（见图11.13）。背板用半圆凿就可迅速铲挖到孔底，然后就像前面那样用拇指弧线刨平稳地削减厚度，刨去凿痕以及不同厚度部位之间形成的台阶。一直经常用卡尺核查厚度，以免造成薄弱部位，而且请阅读下一章，然后再往下刮板里，以达到最终厚度。
　　
　　中接缝防护钉
　　
　　如果需要，就像前面那样装上这种防护钉，用云杉或普通槭木制作，其纹理要与背板的纹理相垂直，通过粉笔试装，再胶合到位。
　　
　　12.琴板定音
　　
　　在琴身装配之前，琴板要确定厚度还要定音，以得到优良的声音核心，达到令人满意而演奏质量。这个问题既复杂而又有争议，具有这种性质的书只能提供些指导原则。已出版的论述这一问题的大量著作，都是高技术的、具有科学性的，似乎与许多小提琴制作师所喜欢采用的比较直觉的方法有些不相称。
　　
　　由于种种原因，琴板定音的规则几乎无法制定。比如，两块木板不会以相同的方式传送声音。弧形结构形对于小提琴的音质具有深刻的影响，这是由于琴身内部的空气容积和音孔的大小和形状造成的。制作师们对面板和背板的理想关系存有争议，而音乐家们对小提琴“理想的”声音也持不同看法。
　　
　　古代名琴的横断面普遍显示出厚度的不同以及轻敲音的差异，这表明琴板定音的不同方法还是可以造就发音优良的小提琴的。每个制作师对这个问题有他或她自己的认识，这里包含着，凭借制作师以往的经验，对特定的一块云杉或槭木及其最佳厚度所具有的直感。所以帕特里克·罗宾（PatricRobin）强调，有必要保留制作每一把小提琴的详细记录。
　　
　　不应该因表面上的价值就把琴板定音的个别方法看作是“正确的”而加以接受，但是因为这本书是按初学者的思路来写的，我们希望提供一个简单易懂的方法，可以用来作为由此前进的起始点。应该强调，这种方法只涉及未固定的琴板，并不是着手解决已完工的小提琴板面的振动方式的。比如，恰恰就在琴板饰缘以内的地方，对音质和发音控制具有重大的关系，但遗憾的时这些地方容易搞得太薄，因为这些地方对敲音的影响往往是微不足道的。可以想象得到，那些杰出的制作大师把这些地方留得相当厚，直到小提琴拿来演奏，还没有上色涂漆，那就更加确定无疑，当时他们可能是从琴板外面修整厚度的。
　　
　　卡利恩·哈钦思博士（Dr.CarleenHutchins）既是小提琴制作师又是位科学家。她拥有著名大学授予的四个荣誉博士学位，她与卡尔·伯杰（CarlBerger）研究小提琴制作达五年，与西莫内·萨科尼（SimoneSacconi）又三年。她研究小提琴声学有四十多年，创立了美国卡特古特声学协会（CatgutAcousticalSocietyofAmerica）。她的工作包括，通过乐器的制作和试验，全面体现自己的研究成果。这里有好几百把传统小提琴，而且还产生了“声音理想型”的新小提琴家族。下面是《小提琴制作者的琴板定音》这篇文章的摘要，文章发表在“卡特古特协会杂志”1983年第39期上。建议读者关注卡特古特声学协会重印有关声学和其他所有专题的文章（见附录3）。
　　
　　一根普通长方木条，从每一端起在其长度的五分之一处，把这两个点用东西支住（像在木琴上那样），敲其中心，就找到了它振动的正常模式。这两个点叫做波节（nodes），基本固定不动，而木条的中间和两端在振动，这振动部分就叫做波腹（antinodes）。如果木条有足够的长度，就可通过移动支撑点和敲击部位的方式来找出其他正常振动模式。这些振动模式的频率，随木条厚度的变化而变化；如果长度、宽度和材料都一样，那么木条越薄频率就越低（见图12.2）。
　　
　　不过，小提琴弧形结构形的面板和背板，其正常振动模式要比木琴条复杂得多。自18世纪以来，人们已经懂得，用东西支撑住小提琴琴板的某些点，使其水平，在板里撒上细粉末，用弓拉其边缘，用这种方法就可以看见这些正常的振动模式。小提琴琴板共振时，粉末就聚集在不振动的波节部位。这项技术是由恩斯特·克拉德尼（ErnstChladni）引荐，并经费利克斯·萨瓦尔（FelixSavart）与其他人在早期研究中使用过的。
　　
　　1970年，卡利恩·哈钦斯通过利用全息干涉测量法（HologramInterferometry），发现小提琴琴板的正常振动模式可以用非常实用的方法呈现出来。全息干涉测量法利用激光显示出干涉条纹，或者相对于振动体的静止状态而言，这些条纹勾勒出振动体在什么部位弯曲。
　　
　　因为激光设备一般在弦乐器制作师的作坊里是找不到的，哈钦斯博士设计出一种比较简单的代用品，此设备构成为一台提供可变正弦波的声频发生器，它连接着与一只台式扬声器相连的频率计数器和声频放大器。如果小提琴琴板的波节点位置在柔软的泡沫塑料垫上，波腹部为处于扬声器上方（不用机械连接），板里撒上细粉末，就可以改变频率，直到琴板以其一种或多种正常振动模式发生共振为止。接着就把频率记录下来，经过分析的粉末就会成为图形，而且粉末向上弹跳所形成的高度就显示出相对振幅。可以用这种方法把几种振动模式分离开，到目前为止，哈钦斯博士和其他一些人已经能够通过改进模式1、模式2和模式5的图形以及改变这几种模式所产生的频率，创造出具有良好演奏质量、发音出色的小提琴（见图12.3）。
　　
　　这些频率与小提琴制作师的传统技术有着密切的关系，制作师弯曲琴板以确定其相对硬度，而以轻敲琴板来确定琴板的频率。当弦乐器制作师弯曲琴板时，他是在确定模式1的硬度。当他横着纹理弯曲琴板时，就是正在检测和确定模式2的硬度。如果他把琴马部位顶住工作台，在两端压琴板，就是在体会模式5相对长纹理的硬度。
　　
　　厚度分布较差的琴板，波节线的图形就模糊不清或形状不理想，而且可能说明局部过硬。应该强调，需要注意的部位不一定就是图形上显得相对不活动的部位，但是在使用传统技术时，应该结合克拉德尼图形，以查明问题在哪里。
　　
　　通过对二百多个小提琴制作家族的小提琴未固定琴板模式的频率进行仔细研究，已经发现那些发音优良、演奏质量高的小提琴，在装配之前，它们的未固定面板和背板处于模式1、2和5时，其振动频率大致如下：
　　
　　面板赫兹背板赫兹
　　
　　模式190100—200
　　
　　模式2180180
　　
　　模式5360360
　　
　　
　　
　　要达到这样的频率关系，小提琴制作师的能力取决于许多可变因素，包括木料的选择和给未固定的琴板定音的技巧。小提琴可以定得大大低于所给的频率，但是已经发现这些频率会使小提琴的声音清晰动人，而且很有力度。
　　
　　我们不想把读者搞糊涂，下面是很受敬重的美国制作家约瑟夫·科延（JosephCurtin）于1992年在美国小提琴协会大会上讲话的摘录。这篇讲话的题名为“琴板定音的问题所在”（“TheTroublewithPlateTuning”），我们认为这篇讲话对这一问题提出了适当的告诫：
　　
　　我认为小提琴制作师所掌握的琴板定音方法的保证就是：只要我们把面板背板定到正确的音高，而且波节线的界限分明，所处部位正确无误，那么所有木料局部的特殊的不规则就都会得到弥补。这就有可能使我们以合理的可以测量的方法，去做早先制作师们凭直觉、判断力和天赋做出的事。
　　
　　琴板定音的问题在于所提供的十分精确的数据，其含意只有部分可以理解。没有一个人系统地讲述过未固定的琴板敲击声与完工后的小提琴的振动模式之间存在的必然联系。原则上，这不成问题。如果我们发现质量决定可靠的现存小提琴，其面板背板是采用某些方法进行定音的，那么在我们自己制琴时，就要努力再现这些定音方法，这是合情合理的。但是我们必须提出这样的问题：会不会被这种方法引入歧途？
　　
　　我认为，就像进行普通的实习一样，琴板定音有可能导致反直觉的，甚至荒谬的后果。不充分考虑所用木料的密度，只凭频率来给琴板定音，就会产生这样的后果，因此，琴板的最终质量就……。我肯定，有把斯特拉迪瓦里琴，其面板定音为180和360赫兹——两种模式正好相隔八年——他对它的声音质量也不抱怀疑态度。但是，我对古琴的敲音和等级划分实际上经验很有限，依我看，成功的小提琴在琴板定音方面有相当大的回旋余地。
　　
　　把模式2和模式5理想地按八度定音，这个主意具有不可否认的艺术感染力，我料想，和把行星说成是以完美的圆形轨道运行，对早期天文学家具有同样的感染力一样。我认为，正是开普勒（Kepler，Johannes，1571—1630，德国天文学家和占星家，发现行星运动三大定律。——译注），他利用由最新发明的望远镜所提供的数据，认识到行星并不是按理想的圆形轨道运行的，而是按椭圆形轨道运行的。这是天文学上的一个重大的进展，但这却让开普勒如此灰心丧气，以致在他生命即将结束之际写道：“我试图说明宇宙是按和谐匀称的原理构成的。但我却发现它建造在粪堆上。”
　　
　　面板定音
　　
　　在第10章，面板厚度起初定位3.5毫米。以轻轻弯曲（见图12.4）、横纹理弯曲（见图12.5）和顺纹理弯曲（见图12.6）来确定其硬度。这些图中显示的是一块背板。这种厚度的面板通常会觉得出其硬度。
　　
　　参照图示（见图12.3），用手指和拇指拿住面板的波节线处，敲击波腹区，努力找到相关的敲击音。必须把面板拿得贴近耳朵，试验和误差找到控制点（见图12.7）。敲击音可能会模糊不清，模式1最低音的高度可能在A（110赫兹）或高一点。
　　
　　像前面一样，开始对整体部位的厚度平稳削减，不断检查硬度和敲击音。削减了木料，敲击音就更清晰，音高就更低，面板就开始更易于弯曲。按一定间隔对所有部位的厚度进行仔细检查，以免产生过薄的部位。当厚度达到3毫米左右，面板一般就会有比较好的感觉，敲击音应该十分清晰而有共鸣。用一组音叉或键盘乐器，记下此阶段的每一个敲击音。
　　
　　此时，音孔应已挖好、低音梁也已经过装配、胶合和修整，而后再继续定音。一般来讲，挖音孔的作用在于会降低所有三种敲击音的频率，模式1和模式5比模式2降得多。而安装低音梁则会提高频率，模式1和模式5比模式2提高得多。
　　
　　在低音梁修整定型时，把面板低音梁处的琴马部位顶在工作台边缘的皮垫上（见图12.8）。同时小心地给低音梁两端施压，以确定其硬度。在适当的压力下，低音梁应该顺其整个长度平稳地弯曲。如果弯曲低音梁需要的压力过大，就考虑开始逐步而均匀地削减其高度。要时常检查硬度，还要努力测出低音梁的一端是否比另一端硬。假使是这样，就从较硬的那一端削减去更多的木料。从最贴近中线的那个边测量，低音梁中心部位的最终高度一般不要低于12毫米。低音梁的高度修整好之后，就像前面那样修复其横断面的形状。记录下减低低音梁的高度时，敲击音的频率的结果。
　　
　　此时，读者必须作出决定，是选择继续削减面板的厚度以改变一个或更多的敲击音呢，还是就此把面板放下，去确定背板的厚度以与面板相适应。一般认为，琴板薄的小提琴，时间一长，音质就会受损，尽管这种琴起初共鸣较好。厚度上的任何改动都应该逐步进行，薄的部位的产生实际上可能会导致相反的结果。因为要改变一个敲击音的频率，又不影响其他敲击音，是相当困难的，要想改变它们的关系，可能需要谨慎从事。
　　
　　削去木料就会削弱硬度减少体积，削弱了波节线上或波节线附近的硬度，就会迅速降低这种模式的频率；而从波腹还削去木料，就会提高这种模式的频率，但很难用结果来表明厚度待定的削减量。不过，一定要记住，一种模式的波腹还可能包含着一种以上其他模式的波节线，所以还要像前面那样，凭弯曲面板和敲击听声的方法，通过刮削某个部位，继续注意测试其结果。
　　
　　一般来说，先在上段和下段开始刮比较好，把最厚的地方留在音孔周围的中区和边缘周围前10毫米左右的部位。哈钦斯博士提议，制作者应该集中目标把面板的模式1、模式2和模式5的频率确定为间隔一个八度，但这不一定在每种情况下都有可能，假如读者要求一些部位过分薄的话，到达这样的关系就没有指望。木料在硬度上有很大程度的不同，弧形结构的形状会影响琴板的硬度，所以读者必须决定什么样的厚度才适合。
　　
　　背板定音
　　
　　随着面板的完工，就要像前面一样对背板的最初厚度进行确定，然后再估定其硬度和敲击音。利用第11章所提供的图示，再感受一下背板的硬度，背板三种敲击音的频率要比面板高。
　　
　　像前面一样，开始在整个背板的里面平稳地削减厚度，直至敲击音变得清晰为止，但音高仍然在面板敲击音之上。采用和前面同样饿原则，可以有选择地确定背板的厚度，以改变敲击音的关系。不要把背板的一些地方刮得过薄，要把目标集中在使背板和面板模式2的频率相匹配上，还要使背板和面板模式5的频率尽量密切相匹配。我们建议把背板模式1的频率定在面板模式1的频率之上大四度音程的位置。例如，面板模式1为E（82.5赫兹），背板模式1就定位A（110赫兹）。不管怎样，面板和背板之间的其他关系也会获得成效。
　　
　　13.琴颈和琴头
　　
　　琴颈和琴头用一块料制成，一般采用与背板花纹相似的槭木，要通过径锯。早期意大利制作师往往从锯成板材的木料上锯下琴头，大概是为了雕刻工序更容易，而古典时期的大多数制作师往往选择径锯的槭木，出于相同的原因，其纹理要比背板明显些。
　　
　　琴头的造型起源于古建筑学，在爱奥尼亚柱（Ioniccolumn，是古代建筑中的五种柱式之一，古希腊时期形成。其特点为柱顶前后两面有涡卷装饰等。——译著）的顶上就有一对涡卷形装饰。维奥尔制作师所采用的琴头有时是各式各样的，后来由16世纪的小提琴制作师继续并加以完善。就制作师的观点来看，琴头既要美观又要完全实用，因为它非常适于雕刻方法。用锯割迅速构成弦轴箱和盘绕的涡卷形，在随后的雕刻过程中，制作师有许多机会来矫正可能出现的失误。
　　
　　琴颈木备料
　　
　　一般供应琴颈木的料为楔形，切割琴颈和琴头之前需要加工成方形。方木的宽度由完工后琴头两眼之间的宽度决定。这个尺寸一般由小提琴平面图提供，通常为38—42毫米。划琴颈木末端时，要使用一块简单的长方形样板，表示完工后琴颈木的尺寸（见图13.1）。比如，木料的宽度不够径锯，样板会很快提供最佳角度，以便刨削木料，弥补不足（见图13.2）。如果木料窄，为了便于划线和切削，就在边上粘贴软木来增宽，然后再刨削木料。如果迫不得已，就把一边或两边刨平，然后把软木片粘贴到位，像前面那样上夹，待其干透，然后再继续加工。确保槭木的整个宽度至少为其高度的一半，使得与琴头两眼之间的距离相一致（见图13.3）。
　　
　　顶面（贴指板面）的角度确定后，就把这一面刨平，要尽量与木料两侧的生长线走向相平行。把顶面平放在光滑平坦的面上，进行晃动测试。完工后，就把一个边刨平，要与顶面成直角，然后用划线规给另一边划线。再把这一边也刨平，要与顶面成直角。
　　
　　制作样板
　　
　　现在就按通常的方法来制作琴颈和琴头的样板。制作此样板用铝片或塑料片，要确保顶表面平直，注意：当顶面这条线一直延伸下去，在这条线与琴头顶端之间就有一段空隙（见图13.4）。这就可以让贴指板的琴颈表面多次反复施刨，而刨子不会触及琴头本身。表示弦枕背面位置处标个点，用1.5毫米的钻头打眼穿过样板，以同样的方法给旋首线和弦轴孔中心打眼。
　　
　　从弦枕背面到琴颈末端（琴颈根部）的间距，一般为1.36毫米，琴颈根部的角度为85度。制作样板的琴头部分时，要努力使所有的弧线都流畅连贯，没有直线条，并且要注意弦轴箱顶上的线条是怎样流入旋首第一层的。
　　
　　其他需要的样板，即线轴箱的形式以及制作琴头背面和旋首第一层所用的“鱼尾”形样板。虽然图示提供了样板（见图13.5和13.6），但这些样板还会有些微的变化，而且往往难以制作得很完善。制作精美琴头的线条非常微妙，应该在雕刻阶段不断用眼睛检查，所以样板只应该当做起始点。样板可用有韧性的薄塑料片制作，有时只用一面更为有效，沿中线倒过来达到对称。每块样板要清楚标出中线，还要标上穿过中线的两三个小孔，以使样板能重新准备放到位。
　　
　　琴头划线
　　
　　把样板贴在琴颈木的一边，保证样板顶表面完全与木块表面齐平，上夹具到位。用细铅笔绕样板划线，并用划线器的尖穿过小孔标点，琴头眼部周围压力要轻，以免划的过深（见图13.7）。
　　
　　去掉样板，通过弦枕位置的小点，往木块的边上细心划一条垂直线。利用这条垂直线，继续把线划到顶表面上，再划到木块饿另一边。横过琴颈根部的顶表面，也要划一条垂直线（见图13.8）。把样板贴在木块的另一边上，把这些线对正，还要保证与顶表面齐平。再把样板用夹具夹好，再像前面那样在这边划线。
　　
　　锯切琴头
　　
　　现在可用手弓锯或带锯锯下琴头。贴紧线锯切，但要不断检查，锯子不得吃掉相对的那一面的线，以免琴头的下边锯出线。
　　
　　在此阶段，还可以把弦轴孔钻出来，保证这些孔与木块的边成垂直角度。若有可能，就用带5.5毫米钻头的台钻。钻时要把钻头对准中心点，施以轻轻的压力，钻出平整准确的孔来。深钻孔时，偶尔缩回钻头，以除去木屑（见图13.9）。
　　
　　使琴头成型
　　
　　用小刀把琴头两边的棱削到线，要顺着纹理操作（见图13.10）。操作时光线要充足，用凿子、半圆凿或小刀削去边棱之间的余料，要不然就用木锉或粗锉刀来加工，使琴头成型（见图13.11）。琴头和弦轴箱之间的狭口部位往往很难清理干净，如果是这样，可留待以后处理。
　　
　　把琴颈固定在带软垫的台钳上，以便刨平琴颈的根部（见图13.12）。再次核查从弦枕位置到颈根的间距（136毫米），若有必要，就是用扁锉，以确保颈根各方面都要平整。把琴颈根部锉平，要整个涂上胶，待干后，再用直角尺核查。
　　
　　弦轴箱和琴头划线
　　
　　用划线规，在琴颈根部、指板面、弦轴箱以及琴头周围，清楚地划上中线。用可弯曲的小直尺，继续往划线规达不到的狭口部位划中线。
　　
　　给弦枕正面位置划线，与第一条线平行，到琴头6毫米。分线规置于中线上，在这两条线上划出弦枕的宽度（24毫米）。弦轴箱低的一头的宽度约为20毫米，可用分线规从中线划出。用弦轴箱样板连接这些点。若有必要，样板可沿中线翻过来用，以保持对称（见图13.13）。在此阶段，可以在琴颈的末端划出指板的宽度35毫米，并划出把这些点与弦枕位置的那些点相连接的直线。
　　
　　琴头的下颏通常与弦枕背面的垂直线相重合，直径一般为26毫米。所以可把圆规放在中线上划出（见图13.14）。无论什么部位的尺寸，都可以从平面图中获得，琴头任何部位的宽度，都可用分线规划出，然后再用“鱼尾”样板在弦轴箱背面划线，沿着旋首一直进到狭口。
　　
　　锯切弦轴箱
　　
　　把琴头夹在工作台上，在弦枕位置那条线上向里锯2毫米左右，锯子保持与琴颈边平行（见图13.15）。继续锯切，间隔约8毫米，在弦轴箱前后的线上突然停止。为了让每一锯都合适，锯刃就应改变角度，还要不断在相对的那一面检查锯出的深刻，防止锯子跑线。到达狭口时，要使锯口与弦轴箱顶部成一直线，确保锯刃不把顶表面弄坏。
　　
　　现在可用7毫米的凿子横纹理把余料铲除。只铲到锯切深度为止，要注意，木料往往会朝着木射线平行的放下开裂，所以可能需要把工作件转个向，顺纹理来加工（见图13.16）。完工后，再在弦轴箱的另一边锯切，铲除余料。
　　
　　锯切琴头下颏和旋首的第一层
　　
　　把琴颈的指板面夹在工作台上，从琴头下颏处锯除余料，要确保不因锯刃角度过分而跑线，以免底切损坏下颏（见图13.17）。只要有必要，就在这个位置向下锯约5毫米。像前面一样，夹住琴头的边，开始沿旋首的第一层锯切。这里更适合使用锋利的刀锯，锯刃的角度应把线稍稍让开，仍然要避免底切。沿着鱼尾样板划出的线，向里锯切1毫米，要避免锯到弦轴箱的边上。继续让锯子沿第一层的线正切，每次在铅笔线处停一停（见图13.18）。锯切多少并不重要，但最终要锯切到狭口处线的末端（见图13.19）。
　　
　　在沿旋首的第一层铲除余料之前，先用凿子在一块较大的部位铲，以确定纹理的走向，因为木料很容易开裂。铲除余料直达锯口底部，要确保凿子没有铲进旋首的垂直壁里（见图13.20）。用同样的方法，锯切旋首另一边的第一层。
　　
　　修整弦轴箱
　　
　　就从弦枕前面开始，用小刀削棱到线，以造成弦轴箱的形式（见图13.21）。弦枕处每一边的余料留待以后再处理，弦枕粘合之后再修整。琴头下颏和弦轴箱的背面，也要通过削棱到线使之成型，继续沿旋首削棱，直到狭口部位，始终顺纹理用刀。若有必要，就用锉刀和小刀来使边棱成型，并用适当的侧光来突出边棱的造型。
　　
　　边棱形成后，用凿子铲除边棱之间的余料，把琴头放在手中或台钳上，再采用效果最佳的照明进行观察（见图13.22）。继续铲除弦轴箱壁上的余料，直到边棱消失为止，检查弦轴箱壁的整个宽面是否平整。在此阶段，没有必要铲去旋首第一层边上的全部余料，但至少在边缘部位要铲到棱底，这样会有助益。以同样的方法修整弦轴箱的另一面壁。琴头下颊只要修整成圆弧形就行了，从侧面观察，应该呈斜向离开线（见图13.23）。
　　
　　弦轴箱修整好之后，闭上一只眼，用另一只眼对其形状进行品评。对明显不平整处，可用凿子或扁凿进行仔细矫正。
　　
　　修整旋首第一层
　　
　　琴头侧卧，用凿子或扁半圆凿使旋首第一层定型，把小点一分为二，造成圆滑的弧线。凿刃应让开点线，以免底面铲得过多。小平锉有助于改进弧线（见图13.24）。琴头饿另一边也照此法加工。
　　
　　用此方法使第一层定型之后，把琴头拿到与眼睛水平，开始铲削旋首壁。这样做的目的，就是要造成一个圆柱体穿过旋首的效果。竖起琴颈，拿着凿子，与旋首边垂直，铲削呈“水平”状的壁（见图13.25）。每铲一下，就稍稍转动琴头，直到从各方面看壁完全水平为止。不时地从琴头末端观察旋首，以获得不同的透视效果，以免壁底铲得过多。琴头的另一边也照此法加工，调整壁面，以造成圆柱体的效果，以侧面观察，旋首的尺寸没有减少，壁底没有被过多铲去。
　　
　　用一把半径比旋首半径稍大的半圆凿，沿垂直壁底铲除余料，要确保半圆凿紧贴壁面操作，以免壁底铲除过度（见图13.26）。为了把第一层清理干净，用扁平圆凿仔细铲除余料，使旋首边与垂直壁成直角。
　　
　　旋首第二层划线
　　
　　旋首第二层的顶上和底下的宽度有现成的尺寸可以利用（从正面看），应该把这些尺寸划上去。划宽度线，现在已不再可能利用中线，所以作为替代，应从旋首边上来计量（见图13.27）
　　
　　接着就要凭眼力来划第二层的线。从狭口处开始，鱼尾样板的线在这里终止，划一条与第二层顶上宽度标记相连接的线（见图13.28）。在第二层的正面，把这条线延伸到旋首的边缘，如图所示（见图13.29）。正如前面所说的，最终旋首还是要凭眼力来铲削的；这些线只作为一个起始点，帮助保持旋首的对称。
　　
　　锯切第二层
　　
　　用同前面一样的方法，锯切旋首的第二层，要离开点线锯切（见图13.30）。每一锯，在锯刃前后到线时，应停一下，锯子的角度像前面一样要离开小点。用凿子仔细铲除余料，要顺木纹方向操作（见图13.31）。旋首的另一边也照此法加工。
　　
　　修整第二层
　　
　　用像前面同样的方法，把第二层的外边修整成型。琴头侧卧，用一把半圆凿，其半径要比旋首半径稍大，在点线以外铲削，但这次要留下这些点，因为考虑到在工作进展中要进行修改。像前面一样，半圆凿要倾斜使用，避开这些点，以免壁底铲削过量（见图13.32）。若有必要，用扁锉来改进弧线。旋首的另一边也按此步骤再行加工之后，就按前面的同样方法修整壁面，以造成穿过旋首的圆柱体效果。
　　
　　雕刻旋首眼、延伸旋首壁
　　
　　为了确定眼的位置，开始下挖旋首，需要选用一些外斜边的半圆凿。每把半圆凿大约能够铲到第一层大约一半的地方，凿刃的半径必须始终比旋首上要铲削的部位的半径稍大些。使用半圆凿时要转动，磨快半圆凿时要把边角修圆，这样很有效（见图13.33）。为了确定特殊半圆凿的半径，可把它竖立起来，在一块木材碎片上转动凿刃。
　　
　　用合适的半圆凿，使旋首眼定型，半圆凿要稳稳施压并转动（见图13.34）。当半圆凿到达眼的顶上时，就必须换用下一把半圆凿，继续围绕旋首加工，凿得要稳，紧贴先前铲好的壁面，往旋首更深处铲挖。继续用此法沿琴头铲，以使壁底完全确定。对狭口部位用力要轻，因为这一点容易铲出去。在旋首的另一边，也照此法铲挖，按同样的顺序使用半圆凿。（yueqiziyuan.com）
　　
　　再开始旋首眼部的加工，用小半圆凿围绕眼往木料里铲，但只允许铲到起先“划出”的切割深度（见图13.35）。这一凿要在第二层的边缘和眼之间约半中腰的地方着手，留下边缘的料，以使旋首前后外观成型。继续以此法沿旋首加工，下挖旋首侧面，达到旋首壁底的切割深度。倒棱实施之后，就要进行适当的下挖，而在此阶段铲除一些余料是有益的，以便在旋首前后外观成型时，更好地看出琴头的形状。在铲除紧贴壁面的木料时，不要让半圆凿铲进壁里，因为这样会留下伤痕。
　　
　　
　　
　　使旋首边缘成型
　　
　　利用鱼尾样板，使旋首第一层直到狭口部位成了型，现在需要完成沿第二层直到眼部的成型工作。若有可能，去设法仔细观察优质小提琴的琴头（当地的小提琴经销商可能有助），而且还要去研究名琴的照片。各个琴头的风格略有不同，但效果总是非常均匀对称的。
　　
　　在眼部开始，均匀地铲去第二层边缘的料，从正面检查造型（见图13.36）。在此阶段，不要铲去过多的料，因为在后阶段还要利用倒棱来控制造型。继续沿旋首直到接近狭口部位进行加工，把此形状与第一层融成一体。一边完工之后，努力以同样的形状加工另一边，并尽可能从多种角度观察其效果。观察琴头时，闭上一只眼睛为好。
　　
　　实施倒棱
　　
　　现在围绕琴头和线轴箱背面，全面实施倒棱工作，包括琴头的下颏。在此阶段，弦轴箱顶上没有必要倒棱。倒棱对细微调整琴头的外观十分有效，完工之后将使弦轴箱背部和第一层周围的凹槽以及旋首下挖部位形成分界线。
　　
　　开始用扁锉倒棱，与旋首壁呈45度角，棱宽约1.5毫米。锉时应该使用扁锉锋利的边缘，以防止意外划上琴头（见图13.37）。以同样的角度，继续沿弦轴箱背倒棱，尽力保持连贯一致的棱宽。注意边棱影响琴头外观的程度，制作时要借亮光来突出形象。要特别注意琴头正面和背面的形状，因为这里出现的任何失误都将很难进行矫正。在此阶段，不要把边棱锉得太宽，而且要尽力保持周围的角度始终一致。
　　
　　旋首壁底下挖
　　
　　一名制作师和另一名，沿旋首壁底下挖的式样和深度各不相同。一些克雷莫纳制作师沿旋首壁底下挖得一直都很深，整个宽度面稍有下凹，呈碟形；而斯特拉迪瓦里的琴头往往处理得较浅，一直到眼部，整个宽度面差不多始终都是平的。一般来说，弦轴箱壁靠近狭口，下挖应逐步进行，接近眼部时就挖得更深。
　　
　　开始用系列半圆凿向下铲挖，像前面那样重新修整垂直的壁底（琴头侧卧）。这道工序完成后，开始从边棱的内边往壁底铲除木料（见图13.38），只铲到最早锯切所达到的深度，大约需要三把半圆凿，围绕第一层开始使用宽的平半圆凿。这里所用的工具，可用18毫米的凿子进行改造（见图13.39）。凿刃末端呈弧形，然后用通常的方法把斜面磨成约25度角。这样就可根据加工部位的需要，既能平直地径向铲又可斜向铲。其余的半圆凿凭经验就会得到，主要用于靠近旋首壁处的径向铲削。
　　
　　旋首壁底下挖的工序可以反复多次进行，轮流在琴头的每一边加工是有益的。我们将会发现，在工作进程中，旋首的形状有不平整的地方，向边棱内边稍事铲削，即可矫正，这样具有层面加宽了一点的效果，因为在造成的整个锐边上光线被分散了。这样当然会局部削减了边棱，而且对前后的外观也稍有影响。随着工作的缓慢进行，要注意观察每铲一凿在琴头总体外观上所产生的效果，就能够轻易地控制各种情况的出现。壁底下挖得较深时，旋首侧面的形状用倒棱的方法就可造成，若有必要，接下去可对壁面进行再次清理，既要除去工具的划痕，又要使棱宽一致。壁底下挖完工之后，就用锉刀或刮刀细心修整边棱，而且要注意某些部位边棱的角度可能需要进行很小的改动，以给正面和侧面的外观之间进行折中处理。在眼部边棱收尾的地方，要用窄刀片而不是锉刀，使边棱成为一个点。
　　
　　旋首的层面完工之后，就得把狭口部位清理干净，如果早先这道工序没有进行的话。用一把薄刃小刀仔细地刮削弦轴箱的顶端，使之形成圆滑的弧线（见图13.40）。若刀具很有弹性，就可以把刀刃倾斜一点，沉稳地朝着刀尖压刀刃，让开弦轴箱壁的边缘。用这种方法，挖制起来就更有把握，造成狭口处的弧形就会更容易。
　　
　　开挖弦轴箱
　　
　　现在要开挖弦轴箱，挖到弦轴孔以下约4毫米的程度（见图13.41）。虽然弦枕的宽度为5.5—6.0毫米，但起初把弦轴箱末端的线划在与弦枕背面线相平行的7毫米处。弦轴箱壁的宽度起初为5毫米，用铅笔划线，一个手指做引导（见图13.42）。正面观看琴头时，弦轴箱的下端一般是看不见的。
　　
　　把琴头稳稳地固定在有软垫的台钳上，用一把小弧形半圆凿，从弦轴箱上端开始铲挖（见图13.43）。前后转动半圆凿，保持平稳，向下的压力位为中等程度，以使半圆凿“慢步”前行。保证不接触内壁划线，因为木料容易开裂，所以壁面将留待以后修削。半圆凿到达弦轴箱下端时，要抬起半圆凿的把柄，角度大一些，当心敲进琴头。没有到弦轴箱末端的划线就停止。
　　
　　以同样的方法继续挖，直到所有的弦轴孔都露出来为止（见图13.44）。在此阶段，铲除弦轴箱两边的一些余料是有益的。用小半圆凿贴近线往下铲，横纹理操作，要避免木料开裂（见图13.45）。注意：接近弦轴箱底时，壁比较厚，因此半圆凿不得垂直往下铲（见图13.46）。还要注意，弦轴箱的上端要倾斜约105度角。在弦轴箱的下端，用适当的凿子凿出一条线，不要向琴头施压，用小半圆凿贴近此线往回铲（见图13.47）。
　　
　　像前面一样，继续朝弦轴箱底面用半圆凿往下挖，直到弦轴孔底，正好超过A弦弦轴孔就停止。用凿子往回铲弦轴箱内壁，尽量铲干净平整，达到最终宽度（4.5—5.5毫米）（见图13.48）。可用一把宽度与弦轴箱底面相符的凿子，继续下挖弦轴箱底面。凿子的斜边最好朝下，过了A弦弦轴孔，底面应立即往上升（见图13.49）。往弦轴箱底下挖，不得超过弦轴孔以下4毫米，再尽量干净平整地加工，因为最后没有必要再进行修整。往琴头方向铲时，不要用力过大，而且回过头来修整弦轴箱下端时，也不得对着琴头撬动。
　　
　　最后，给弦枕正面的位置重新划线，距弦枕背面那条线6毫米，并与此线平行。细心修整弦轴箱上端到此线，如图所示（见上图13.41）。弦轴箱外壁的边棱，待弦枕装配到位之后再行处理。
　　
　　琴头凹槽装饰
　　
　　现在围绕琴头和弦轴箱背面，全面挖凹槽进行装饰。从剖面上看，琴头最窄的部位的凹槽装饰是半圆形的，但在正面以及弦轴箱背面，凹槽往往都比较浅。在许多古典小提琴的琴头上，沿中心脊梁仍然看得见原先划的中线，还有制作师的分线规留下的制图划痕，这说明当时就能够很精确地制作凹槽装饰。
　　
　　先用小半圆凿产出凹槽的边，达到棱边和中线时要小心从事。始终顺纹理操作，要记住下颏处的纹理走向可能会有变化。努力使每条凹槽的宽度和深度保持相同，还要尽力保护好下颏的圆弧形（见图13.50）。四道小槽在琴头自然汇成两道，在此部位凹槽形成最终的形状（见图13.51）。在琴头正面操作时，在弦轴箱顶部放上一块薄硬木片，以防发生失误（见图13.52）。狭口部位制作凹槽装饰，半圆凿难以到达的地方，以后用小刀来完成。
　　
　　随着凹槽边铲好，就用较大的半圆凿铲去中心脊梁每一边两道小槽之间的脊梁，要保证深度均等（见图13.53）。到下颏处纹理方向改变的地方。必须横纹理细心地铲（见图13.54）。为了完成接近狭口处的凹槽装饰，就用窄刃小刀雕刻半圆凿铲过的同一部位，刀刃横纹理轻轻刻削，注意刀尖不要划伤弦轴箱（见图13.55）。自狭口约10毫米的部位，凹槽的深度一般稍有减少，但是应该尽可能地把凹槽继续延伸下去。
　　
　　此时，已准备好给琴颈上装指板了，先把指板和弦枕装配到位，然后再考虑进一步的工序，这样最适当。为了保护琴头并保持其洁净，先裹上布或贴上黏胶片，然后再装配指板。
　　
　　指板
　　
　　指板的正确造型，对演奏者来说十分重要，要使演奏起来舒适自在，而且还要让按在手指的弦振动自如。按照制作师的观点，完工后的指板要考虑到琴颈的最终形状和厚度，还有制作好的琴颈的正确安装。
　　
　　制作指板一般用乌木，部分制成一定形状的各种等级的坯料，可以从供应商那里买到。这种等级通常与木料的颜色相关，从棕色有条纹的到深黑色的不等。“低”等级的料一般十分常用（若需要，可染成黑色），制作师应考虑采用这种材料，这有助于保护日趋减少的乌木资源。要确保坯料无腐损，还要比完工后的尺寸大些（见图13.56）。
　　
　　备指板坯料
　　
　　为了把指板底面刨平，需要制作一个支托架（见图13.57）。其中心部位要挖空或铲成“V”形，以容纳坯料的顶面，加上边条以适应指板的锥形。
　　
　　刨平底面之前，先把指板放入支托架，检查一下是否完全支托住，若有必要，可在某些地方垫上些纸片。把支托架中的指板向下摇动，如果有松动的话，就不可能把表面精确地刨平（见图13.58）。
　　
　　指板放进支托架到位，支托架要么夹在台钳上，要么顶在工作台的挡板上，就开始将底面刨平。刨子要仔细装好，刨刃当然要很锋利。刨刃的角度要比平常陡些，这样有利于对付特别费劲的乌木条。
　　
　　底表面刨平之后，把坯料从支托架上取下来，底面贴着平面，进行晃动测试。还要沿两边检查边厚。如果完全一致，厚度大大超过5.5毫米，就继续平稳地刨平底面。这样就使顶表面工序的完成更为便易。每一边的任何部位，其厚度都不得低于约5毫米。
　　
　　底面刨平之后，自上端划一条长139毫米的。从这个点向下端刨，下半截的角度有很微小的倾斜，这有助于顶面完工后保持在均匀的变厚（见图13.56）。
　　
　　用划线器和直尺，划出底面的宽度。沿宽度线涂上白粉笔，可使线条更清晰。刨两边以达到最终宽度，保证边与底面相垂直。边通常顺其长度刨得稍凹一点，在其中间点上差距最多为1毫米。
　　
　　边刨好后，用划线规沿每一边划出边厚。考虑到指板随后还要进行精刨，厚度就定位4.5毫米，以后成型时还会显得薄些，而且在琴颈处还要减少一些厚度。还要再涂上粉笔，以使线更明显。
　　
　　为了修整指板的两端，确定其长度，应该制作一块小型刨光板，板上带有可调节的档头（见图13.59）。这块板连同一块表面贴有砂纸的方木一起使用。
　　
　　修整扳指的每一端，使得与底面成直角，而且与中线垂直。在上端开始，用滑动斜角规在两边确定正确的角度（见图13.60）。把刨光板上的挡头调到所需的角度，用方木块打磨末端。检查角度是否正确、以及末端是否平直、是否与底面垂直。然后再进行指板下端的最后加工。
　　
　　划好270毫米的指板最终长度线之后，就以同样的方法进行下端的最后加工。若有必要，就锯掉多余的料，接着像前面那样用粗砂纸或中等硬度的砂纸打磨下端，然后再用有细砂纸的方木块打磨，以获得完美的效果。
　　
　　指板上面完工之后，其底面的下半截需要挖空。在此阶段，参照示意图（见图13.56），划出挖空部位的大小范围。在指板粘合之前，就动手在靠近琴颈根部的指板底面开始挖空，这样可能有益，因为粘合后这个部位不大容易接近。用半圆凿铲出形状，注意“扇形边”的深度完全是逐步造成的，距琴颈根部约40毫米处是指板挖空最深的地方。这时指板就制作好了，准备与琴颈粘合。
　　
　　指板粘合
　　
　　现在要让制作师自己作决定：或者“固定地”把指板粘牢，这样一来，以后面板涂漆就比较困难；或者暂时把指板点黏上，以便琴颈成型和安装，然后再把未固定的指板放回原处，这样油漆时就可以接近指板下的面板。这种方法的不利之处就是重复工作，而且在以后指板修整时可能还需要重新打磨。在任何一种情况下，指板都得粘合到位，然后再进行顶表面加工定型，琴颈制作成型。
　　
　　指板粘合之前，要用直尺顺长、横向、斜向检查琴颈上的指板面。琴颈干燥一段时间之后，很难保证仍合乎标准，有时会出现扭曲。刨得合乎标准之后，要保证在琴颈根部清楚地划上中线，而且中线的位置还可以正好划在弦轴箱的内侧，以便准确地重划（见图13.61）。
　　
　　把琴颈固定在台钳上，把表面刨得平整而合乎情理，要尽量少地刨去木料，以免削减了紧贴弦枕处弦轴箱壁的高度。如果刨的时候改变了弦轴箱的弧度，那么待弦枕粘合之后就可以修复。
　　
　　用硬木制作三块夹木，其表面的形状与指板顶上弧度的半径（半径为42毫米）相一致，面上覆盖薄软木或皮革（见图13.62）。琴颈上重新划上中线，用分线规在弦枕位置重新划上指板上端的宽度。现在可以测量出琴颈末端处指板的宽度（从指板上量出），把分线规放在中线上，在琴颈上划出。
　　
　　把指板放到琴颈上，用一块夹木和“G”形夹具在中间轻轻夹住。这是把“G”形夹具固定到台钳上，这样会有帮助（见图13.63）。仔细找准指板的位置，要和线对准，指板上端正好让开弦枕位置的那条垂直线。上紧夹具。现在可在琴颈上粘上四小块边料，用力压，顶住指板边缘。这里要使用快干胶，但不得让胶黏到指板上（见图13.64）。这些小木块粘到位之后，指板就可以去掉，再准确地放回原处，涂上胶后不要滑动。胶涂好之后，指板、夹木和夹具必须快速装合，事先演习一下这种上夹的程序是明智的。
　　
　　指板上只用些薄胶，因为粘合面大，而且还便于以后去掉时不使指板或琴颈受损。胶备好之后，屋内照例要暖和。如果指板要永久粘合，就在指板的底面涂上胶，滑进琴颈上的部位，要确保其上端紧贴线。从中间开始，用上“G”形夹具和夹木。如果涂漆之前指板要去掉，就沿中线只滴上四小点薄胶，然后上夹（见图16.65）。留待完全干透。
　　
　　加工指板的上表面
　　
　　现在要完成指板的上表面的加工任务。除了指板整个长度表面的半径都相同（42毫米）之外，指板从一端到另一端还要刨出点凹面来。在手指按弦时，这种凹面可使弦自由振动，因为低音弦振动时幅度较大，所以指板低音一边的凹面应稍大些。
　　
　　需要一块简易的样板，以便检查半径（见图13.66）。使用短平刨，刨刃的角度陡些为好。如果在指板粘合之前使用了小导木块，现在可以小心地削去。
　　
　　先沿每一边向下刨到线，以确定边厚，刨子要倾斜，在每一边上造成边棱（见图13.67）。用样板沿指板整个长度进行检测，查明高出的地方（见图13.68）。继续刨，削去高处，而且在平稳均匀削除棱角的同时，还要用样板反复检测半径。一般可以从两头刨，而且在每一刨的末了把刨子稍微抬起，凹面就会自然形成（见图13.69）。每一端得边缘容易脆裂，要保护好，这一点很重要，所以每一次起刨前部施压。随着工作的进展，沿指板在弦的位置放一把直尺，直尺与指板边缘平行，以确定凹面的大小程度。目的是，顺指板在中间部位测量，在G弦一边产生约1毫米的间隙，而在E弦一边有0.75毫米的间隙。此外，指板上的凹面是沿其长度均匀分布的，这一点很重要。可以使用一把长度为100毫米的直尺，顺着指板上弦的位置上下移动，进行检测，并对着光线观测间隙。
　　
　　当每一边的棱角开始消失时，停止用刨子加工，改用约25毫米宽的中型扁锉。锉顺着指板摩擦，锉掉刨痕和小凸起。继续像以前那样使用样板和小直尺进行检测，还要尽力保护好每一端易脆裂的边缘。随着棱角的均匀消失，边缘的平均厚度应该为4.5毫米。最后，用有弹性的刮刀，使表面光洁完美，没有锉痕。小提琴涂上漆之后，指板的表面还要进行抛光。
　　
　　底面挖空
　　
　　参照示意图，用分线规划出指板下端的形状（见上图13.56）。用小刀细心削边棱到这条线（见图13.70）。上表面要贴着软垫放置，这时就可以安全地挖空指板底面，用半圆凿横纹理操作，平均厚度约4毫米，一直铲到先前划好的线为止。最后，刮去所有的凿痕，使表面光洁完美。
　　
　　弦枕
　　
　　弦枕起着琴弦上端限位器的作用，弦枕上的沟支承着琴弦，并正确引导琴弦进入弦轴箱。然后，弦枕看起来很简单，往往被忽视。如果完工后的弦枕离指板过高，在第一把位演奏起来就会有困难；而如果顶部弧度或弦沟造型不当，就有可能出现嗞嗞声或造成琴弦破损。
　　
　　弦枕备料
　　
　　弦枕备料采用乌木，其尺寸如图所示（见图13.71）。由于现在的尺寸小，得把短刨翻过来，底朝上夹在台钳上，这样容易刨削，用一条小木棒推着弦枕，横刨刃移动即可（见图13.72）。刨刃应磨得很快，手指当然要躲开刨刃！
　　
　　开始先把一个宽面刨平，作为弦枕的背面。再刨一个窄面，与第一个面成垂直角度，作为弦枕的底面。把弦枕放到位，顶住指板，看是否合适。若有必要，就把弦枕底面的角度稍微改动，知道弦枕、指板和琴颈之间达到完全合适的程度（见图13.73）。
　　
　　现在可以刨出弦枕正面的角度，与弦轴箱末端的角度相一致，使弦枕的底面与弦轴箱末端相齐平，其底面宽度为5.5~6.0毫米（见图13.74）。把弦枕放到位，用铅笔围绕指板的边和顶划线（见图13.75）。
　　
　　使用最后加工指板末端时用过的夹具，修整弦枕的侧面。把挡头调成直角，利用方木修整每一侧面，到铅笔线为止，以使弦枕比指板末端稍微宽些。用小刀削去顶上弧线上方的一些余料，但顶上在线的上方至少要留下1毫米，与弦枕背面大约成直角。
　　
　　琴颈的两侧面成形之后，现在可把弦枕粘合到位，制作完工。只用薄胶，如果涂漆之前指板要去掉，就只给弦枕的底面涂胶，如果指板永久粘合，那么指板的末端以及弦枕的背面和底面就都要涂胶，贴住指板放置弦枕，每一端稍微伸出些，用力固定使其到位，过上1分钟左右，留待干透。
　　
　　琴颈根部划线
　　
　　参照示意图，在琴颈根部划线，线与指板底面平行，表示出琴颈台和侧边的高度以及琴板的厚度（见图13.76）。注意：一些尺寸取自完工后的琴身，应该测量准确，然后再把这些尺寸转移到琴颈根部。肩钮最后的宽度将比琴颈根部所划出的少约0.5毫米，因为从上方看，根部呈锥形。分线规置于中线上，划出肩钮的宽度。
　　
　　用直尺靠紧指板，穿过肩钮每一边的宽度线（见图13.77）。把这些线延伸到琴颈根部的底面上，作为锯切琴颈边时的导线（见图13.78）。
　　
　　琴颈边造型
　　
　　现在可采用给弦轴箱造型的同样方法，使琴颈边成型。用夹木保护指板表面，把琴颈固定到台钳上。用开榫锯锯进琴颈根部的琴颈木边上，距指板和琴颈底面线差0.5毫米左右处停锯（见图13.79）。继续沿琴颈边每隔约8毫米锯一下，每次都是不到指板即停锯。锯的角度开始时与琴颈根部的角度相同，而接近弦枕时则变得比较水平。用窄凿子铲去余料，达到锯口的深度，避开指板横纹理铲削（见图13.80）。琴颈的另一边也照此法加工。
　　
　　指板的边缘以后要修固，造成圆筒形（见图13.81）。由于这种原因，就沿指板的每一边，在边缘的三分之一处划一条线。用平木锉或粗钢锉，仔细从琴颈边上示意图中所示的部位锉去余料，直至琴颈与指板齐平（见图13.82）。木锉操作时应稍稍斜一些，以使从剖面看琴颈的最宽部位是与指板接缝的。
　　
　　现在可以用刨刃锋利的短刨，把琴颈根部的侧边刨削到线，横纹理斜向使刨（见图13.83）。待侧边与指板相齐，再继续细心刨削，把指板边缘的下三分之一也刨成同样角度。检查琴颈根部的侧边是否平整。从琴颈末端到指板末端的指板边缘，现在可以刨成与琴颈根部相同的角度。留下从琴颈根部到弦枕的这一段，待以后再使之成型。
　　
　　琴颈造型
　　
　　因为琴颈是演奏者与小提琴之间相接触的主要部位，所以为了便于迅速换把，琴颈的正确造型是很重要的，一般要舒适可靠。示意图中所示琴颈的最终厚度，包含指板中心部位的厚度（见图13.84）。从剖面看，琴颈在接近根部处变成圆形，而在接近弦枕处则趋于椭圆。
　　
　　尽管琴颈直到粘合之后，其造型还不可能最后完工，但是在安装之前先对琴颈进行部位加工还是有益的。需要一块样板，以便制作下颏和根部的弧形（见图13.85）。
　　
　　用厚度卡尺，在从弦枕起约25毫米处，测量琴颈的厚度（包括指板在内）。从这个数字减去琴颈这个位置的最终厚度，再加上附加的1.5~2.0毫米，以便最后整形。从下边测量出所产生的间距，就在琴颈两边的这个地点用铅笔标个点。距琴颈末端约50毫米处，再次进行以上的测量标点工序。用直尺和铅笔把这两点连成一线。在琴颈根部的底面，距下颏边棱内边108~110毫米处标个点。利用琴颈样板，在琴颈的边上划出根部弧线，把上面标的点与已划好的线连接起来。再利用样板，以这样的方法划下颏处的弧线，同样得额外留出些料，以便最后整形（见图13.86）。琴颈的另一边也照此样划线，然后就像前面那样锯掉余料，但要小心，不得让锯刃穿过任何一条线。锯之前，要再三检查测量的结果，确保可以达到琴颈的最终厚度。为了保护好指板表面，在锯掉和铲去余料时，要把琴颈轻轻夹在垫面上（见图13.87）。
　　
　　用凿子铲除余料之后，沿琴颈底面划线，约在其两边宽度的三分之一处（见图13.88）。沿着两边，在指板和底面之间一半距离处划一条线（见图13.89）。这两条线之间的余料可用木锉锉去，留下琴颈的中间部位，待最后进行整形。
　　
　　把样板贴在琴颈中间，注意一些高出的地点。用木锉或钢锉锉掉这些高点，削减琴颈的厚度，在最终厚度的约1毫米之内。琴颈安装之后，再从肩钮起对琴颈根部的弧度修整成型，而直的部位和下颏处的弧度现在可利用样板使其成型。样板向前移动，用小刀或椭圆锉加工，使下颏处弧度成型。当中间部位加宽时，将每一边的余料除去，产生一条深入下颏的圆滑弧线，同时要保护好围绕下颏自身的边棱（见图13.90）。
　　
　　当下颏的弧度与样板完全符合之后，就用椭圆锉将弧线平稳地扩展到下颏周围，同时削减弦枕长出指板部位的宽度，以使表面光滑，自然与弦轴箱壁相融合。弦轴位置和第一个（G弦）弦轴孔之间的部位，其整个宽面往往稍微呈凹面。
　　
　　下颏造型完成之后，把样板上的一个图样放到琴颈上，以便动手为侧面造型。用扁锉沿琴颈锉掉隆起部分，继续往下锉，直到琴颈的侧边开始与样板上的图样相吻合为止。琴颈的最后整形，待琴颈安装好之后再进行。
　　
　　琴头的最后工序
　　
　　下颏和弦枕侧面的造型完工之后，现在可以专心给弦轴箱的外壁进行倒棱。使用窄扁锉，以45度角锉出与旋首边棱宽度相同的匀称的边棱，每一端逐渐变窄。
　　
　　现在可以刮去弦轴箱和旋首上的锉痕和凿痕。不要用砂纸，因为还会减损琴头的雕刻质量。刮的时候，光线始终要充足，以便在加工时突出其形状。若有必要，用刮刀对边棱进行修养。
　　
　　弦枕和指板的最后工序
　　
　　现在，在与指板相接的弦枕背面，确定弦枕顶上的弧度；这里始终是最高点（见图13.91）。用一把约200毫米长的中等扁锉或细扁锉，以圆滑的弧线，从弦枕的一端到另一端，开始削减其高度。手指贴着指板握住锉，这样就会提供正确的角度（见图13.92）。锉只向前运作，回转时锉要稍稍抬起，以免损坏弦枕边缘。开弦沟之前，弦枕在指板以上的高度如图所示（见图13.93）。弦枕在此高度上确定下来，再朝着弦轴箱造成平缓的弧线，渐渐把锉抬起来，直锉到弦枕的正面边缘处在指板顶面的同样高度，或者稍低些。用非常精细的砂纸，沿着弦枕，轻轻擦去锉痕，但是要保护好弦枕轮廓分明的造型。
　　
　　把分线规调到弦的总间隔16.5毫米，把它放置于弦枕背面的边缘。顺指板看去，分线规应该稍微偏离中心靠左一点（见图13.94）。这就使E弦在指板上所占的范围少许大些。轻压分线规，给外侧两根弦的位置上留下划痕，然后把分线规调到5.5毫米，以标划出剩余两头弦沟的位置。
　　
　　用小刀，横在弦枕上的每个标点上，滚动刀刃，为随后用锉加工留下符合标准的线。两条内弦沟笔直向前，两条外弦沟也要尽量笔直，但刀要对准弦轴箱的内壁（见图13.95）。
　　
　　使用直径合适的细针锉，锉成浅沟（见图13.96）。琴弦应该落在沟上，而不是放进沟里，所以沟的深度应该尽可能浅，横过弦枕的沟宽应均匀，每根弦都要有其合适的宽度。
　　
　　弦枕，把弦枕顶上的弧度修圆，达到指板边缘的水平高度，起初约到外弦沟和边缘之间的半中腰。然后用锉把弦枕的角修圆，使其正面边缘造成一个“D”字形（见图13.97）。
　　
　　此时要锉指板边缘的上三分之一，以使两边成筒形。沿指板边缘移动扁锉，把弦枕当做指板的一部分，修圆弦枕边缘，使之与指板边缘齐平。指板边缘修圆后，拿起琴颈成演奏姿势，触摸一下弦枕周围边缘有无锐利的感觉，用细砂纸轻轻打磨，使这些边缘柔和光滑。
　　
　　琴颈弦枕已制作好，准备安装到琴身上，以制成“白色的”小提琴。