英国作曲家：古斯塔夫·霍尔斯特（GustavDheodoreHolst)个人资料及照片

　　古斯塔夫·霍尔斯特（Gustav Dheodore Holst，1874—1934），英国作曲家。生于具有瑞典血统的音乐家庭。1893年入英国伦敦皇家音乐学院学习钢琴、管风琴、作曲和长号。后在歌剧乐队中任第一长号手、管风琴手。1905年起，曾提任过伦敦圣保罗女子学校音乐科主任，皇家音乐学院作曲教授。其代表作有为供大型管弦乐队演奏的组曲《行星》（作品32，由七个乐章组成），歌剧《赛维特丽》、《在野猪头酒家》，舞剧《大笨蛋》、管弦乐《圣保罗组曲》等，其中《行星》组曲最为著名。

　　古斯塔夫·西奥多·霍尔斯特（英文：Gustav Theodore Holst，1874年9月21日——1934年5月25日），英国作曲家。原名为Gustav （Theodore） von Holst，在第一次世界大战后去掉了名字中的von。出生于音乐世家，祖先多为英国人，其余为瑞典人。19岁时，进入伦敦皇家音乐学院，师事查尔斯·威利尔斯·斯坦福五年。1906年后边担任伦敦圣保罗（St Paul）女子学校音乐系主任，边同时进行作曲。在音乐写作上，除大胆地进行和声的实验外，也采用多调的作曲手法。代表作为管弦乐组曲《行星组曲》（The Planets）。《行星》组曲是一部庞然巨著，整个作品分为七个乐章，分别以九大行星中的七个星球（地球和当时尚不为人类所知的冥王星除外）命名，而且乐队编制也异常庞大，启用了一般很少登台的低音长笛、低音双簧管、低音单簧管、低音大管、次中音大号等管乐器，以及管风琴和众多的打击乐器，在最后一个乐章中还有一段六声部的女声合唱（有时亦以两支独奏长笛取代）。

　　如此众多的乐器的组合产生了丰富的音响色彩，如在"火星"乐章的一段音乐中，乐队的全奏展示出了地动山摇的气势。但也许正是由于《行星》组曲本身及其乐队编制过于庞大，这部作品一般很少全曲演奏，通常仅演其中的三、五个乐章，有时则只是单独演奏一个乐章。就《行星》组曲的意义来说，该曲与纯粹的天文学并无关系，而仅仅是建立在古代勒底人、中国人、埃及人和波斯人所熟悉的"占星术"之上的。关于这一点，霍尔斯特在1920年全曲公演时曾这样对记者说："这些曲子的创作曾经受到诸行星的占星学意义的启发。它们并不是标题音乐，也不与古代神话中的同名神仙有任何联系。如果需要什么音乐上的指引，那么，尤其是从广义上来说，每一曲的小标题足以说明与某些庆典活动有关的那种礼仪性的欢乐。例如，土星带来的不仅是肉体的衰退，它也标志着理想的实现，而水星则是心灵的象征……"

　　霍尔斯特繁忙的教学任务使他只能在周末和假期作曲：《行星组曲》由此也花了他三年时间才得以完成（1914——1916）。虽然心存疑惑的霍尔斯特并不认为这是他最杰出的作品，《行星组曲》却使他一夜成名。我们完全可以想象可怕的《火星》乐章对于那些深陷一战恐惧中的听众会产生何等大的震撼。这首曲子如此出名，大大盖过了作曲家的其他创作，几乎使之沦为“单曲作曲家”。它的家喻户晓，也使得人们常常忽视作品的新鲜创意。随着《海王星》乐章接近尾声，他借着幕后女声合唱的渐渐消逝唤起了人们的永恒意识，这种意识因人而异，但却同样具有丰富的想象力。《行星组曲》问世之时，英伦作曲界几乎没有任何与时代接轨的激进作品。当贾基列夫带着俄罗斯芭蕾舞团1913年到伦敦演出，英国作曲家们深受震动，尤其是霍尔斯特这批年轻音乐家，霍尔斯特的芭蕾舞剧《十足笨蛋》就是脱胎于这次冲击。《行星组曲》中新颖的音乐语汇和大型乐队编制同样可见《春之祭》的影响。霍尔斯特祖籍瑞典，他的曾祖父于1807年移居到了英国。霍尔斯特出身于音乐世家，他的家族中曾出现过不少优秀的音乐家。1874年9月21日，霍尔斯特出生在英国的切尔特汉。受家庭环境的影响，霍尔斯特很早便对音乐发生了兴趣，他的父亲也想把他培养成一个优秀的钢琴家。他在幼年时一直跟随父亲学习钢琴。1893年，十九岁的霍尔斯特考取了英国皇家音乐学院，学习钢琴和作曲，后因手指患神经炎而改学长号，从音乐学院毕业以后，他曾在几家剧院里担任长号手和合唱指挥；1905年，他担任了圣保罗女子学校的音乐教师；1907年又担任了伦敦莫利学院的音乐教师；1919年，霍尔斯特受聘担任了英国皇家音乐学院的作曲教授；1923年，他到了美国，在密歇根、哈佛等大学讲学。晚年的霍尔斯特辞去了一切教学职务，专心于自己的音乐创作。1934年5月25日，霍尔斯特在英国伦敦逝世，终年六十岁。

　　1874年9月21日霍尔斯特出生在格鲁切斯特郡的切尔特南。他的父亲是一位管风琴师和钢琴教师，母亲曾在一段时间里做过父亲的学生。1878年：霍尔斯特在19世纪90年代为哈蒂的诗歌谱曲，并与他建立起友谊。1927年霍尔斯特把管弦乐作品《埃格敦荒野》题献给哈蒂。

　　1882年理查·瓦格纳的最后一部歌剧《帕西法尔》上演。霍尔斯特年轻的时候是瓦格纳的热情乐迷，但他的特里斯坦式和声没有得到他的老师，斯坦福的首肯。1886年：为了完成切尔特南文法学校的家庭作业，少年霍尔斯特学习了一首诗歌，并受到启发为之配上音乐。从此他开始作曲，并学习配器法。

　　1890年画家、诗人和社会活动家威廉·莫里斯（WilliamMorris）以其壁纸设计而闻名，他在他的哈莫史密斯的家中发明了Kelmscott印刷法。他资助并管理社会主义协会，霍尔斯特属于协会成员。1893-8年：霍尔斯特在皇家音乐学院随斯坦福和帕里（Parry）学习，他在那里结识了沃恩·威廉斯，并保持了终生的友谊。因患神经炎，他被迫放弃了钢琴，后来从事长号演奏。

　　1901年维多利亚女王去世，她的儿子爱德华七世即位，开始了爱德华时代。在哈莫史密斯的社会主义协会里，霍尔斯特被邀请指挥唱诗班的演唱。1901年，他与唱诗班的女高音伊索贝尔·哈里森（IsobelHarrison）结婚。

　　1908年在自学梵文的同时，霍尔斯特创作了一部根据印度古代梵文叙事诗《摩呵婆罗》故事改编的优美的室内歌剧《萨维特里》（1908年）。1912年卡姆登镇和布卢姆斯伯里组织中的伦敦画家们的创作极大地影响了英国的艺术。SpencerGore创作的《煤渣路》展示了花园城市Letchworth的郊外景象。1914年6月奥地利王位继承人弗朗茨·斐迪南大公在萨拉热窝遭暗杀，奥地利作为欧洲的重要力量参与第一次世界大战中。8月，英国对德国宣战。

　　1916年在哈莫史密斯的圣保罗女子学校任教期间，霍尔斯特找时间创作了《行星》（1914-16年），还在他的驻地，Thaxted的Essex镇组织了第一届音乐节。1918年战争期间，霍尔斯特虽然被免除了兵役，但他还是被派到了中东地区，在基督教青年会（YMCA）军队教育计划中担任音乐组织者。他回国后才发现，他不在的时候，《行星》已经获得了巨大的成功。

　　1919年爱德华·埃尔加完成了他的《大提琴协奏曲》。1923年霍尔斯特的滑稽歌剧《大笨蛋》（The Perfect Fool，1918-22年）在科文特花园歌剧院上演，他去美国旅行，在密歇根州从事授课和指挥。1927年霍尔斯特减少了他的授课，而在作曲上投入更多的时间。他创作了一些歌曲、音诗《埃格敦荒野》、《合唱幻想曲》和一部室内歌剧《学者的漫游》（The Wandering Scholar）。

　　1930年约翰·梅斯菲尔德（JohnMasefield）成为桂冠诗人。早在两年之前，霍尔斯特就为他的话剧《耶稣降临》配乐。1934年在遭受十二指肠溃疡折磨长达两年之后，霍尔斯特5月25日在伦敦去世。他的骨灰安葬在奇切斯特大教堂的北侧廊。沃恩·威廉斯完成了他的《第四交响曲》，霍尔斯特去世前曾看过这部作品的草稿。他们俩在20世纪前半叶都致力于英国民歌的复兴和发展。

　　1932年3月古斯塔夫·霍尔斯特在去美国指挥几个管弦乐团演出并在哈佛大学授课的紧张工作途中遭受了胃溃疡大出血并且差一点死掉。他后来对拉尔夫·沃恩·威廉斯（RalphVaughanWilliams）描述这次经历时说：“我觉得我是在慢慢地下沉到了不能再低的程度，正像我总是期望的那样，当时的感觉很不错……当我到达了最底层，我就有了一个清晰、明确且冷静的感觉——那就是发自内心地想要‘感恩’。我要感谢的主要有四个方面的内容，音乐、科茨沃尔德丘陵地区、拉尔夫沃恩威廉斯（RVW），还有就是我对管弦乐演奏之客观规律的熟悉。”

　　霍尔斯特在濒临死亡的体验中所发现的应归因于他数十年的辛勤劳作。的确，他在《死亡颂》（Ode to Death，1919年创作）中就已经表达出了他那冷静的超自然力量。他的前三个感恩理由也并不出人意外。从他的童年开始，音乐就完全占据了他的生活。当他在圣保罗女子学校里的隔音室里精心创作《耶稣赞美》（The Hymn of Jesus，1917年）的时候，当他聆听优秀的管乐队欢畅地演奏着他的组曲，当他指挥波士顿交响乐团演奏海顿交响曲，或者是在中东，他率领成千上万的厌战士兵高唱情歌的时候，这一切都表明，他的生活的确全部被音乐占据了。实际上，他把20世纪《行星》（ThePlanets，1914-16年）所带来的名誉和受到的关注看成是很麻烦的一件事情。他曾告诉他的学生：“每个艺术家都应该祈求自己不要‘成功’。如果你失败了，你就会有更好的机会来集中精力，发挥出你全部的能力，创作出最佳的作品。”这的确是他的心声。科茨沃尔德丘陵地区就在霍尔斯特的家乡切尔特南附近。霍尔斯特的祖父，一位斯堪的纳维亚-俄罗斯血统的第二代移民在19世纪40年代来到这里，成为镇上的音乐家和教师，并把他的专业传授给了他的儿子。在离开学校、进入伦敦皇家音乐学院之前的一段时间里，霍尔斯特就在科茨沃尔德的几个村庄里担任了管风琴师或者是唱诗班指挥，他靠徒步来回走动，保住了他的第一份工作。尽管他可以对身边的风景视而不见，但长距离的步行总是令他“思考新的音乐旋律”。

　　霍尔斯特第一次遇到沃恩·威廉斯是1895年在皇家音乐学院学习期间，他们的关系迅速发展，最终成为英国音乐史上最富成果的友情。他们俩都迷恋沃尔特·惠特曼（WaltWhitman）梦幻般的诗歌，热心于威廉·莫里斯（WilliamMorris）的社会主义信条，坚持教育为本，主张艺术家是社会的公仆。他们都直接参与了都铎王朝教堂音乐和珀塞尔（Purcell）音乐的探索挖掘工作，这份热情也传给了蒂皮特（Tippett）和布里顿（Britten）等后一代作曲家。其实他们之间更多的是相互支持和补充。因为他们相遇的时候，霍尔斯特已经是一位专业的演奏家，他在不同剧院的管弦乐队和街头管乐队中演奏长号。本来他学吹号是为了治疗他的哮喘病。而沃恩·威廉斯是依靠为别人的管弦乐作曲提供技术指导来生活的。从另一个方面来看，是沃恩·威廉斯经过实地调查和两年时间编辑出的《英国赞美诗集》（EnglishHymnal）引发了霍尔斯特对民间舞曲和民间歌曲、单声部圣歌和赞美诗学的极大兴趣。

　　在20世纪的一段时间里，他们在艺术上似乎有些分离，但他们个人间的友谊却从没有失去。1934年5月霍尔斯特成功地接受了胃溃疡手术，却在几天后因为心脏衰竭而意外去世。这个消息令沃恩·威廉斯头晕目眩，他写道：“我现在唯一想到的就是我该往哪条路上走，没有他我们该做什么，一切事情都令我想到他：古斯塔夫在思考什么，他会提出什么建议……？”

　　霍尔斯特的第四个感恩理由“对管弦乐演奏客观规律的熟悉”指的是什么呢？对许多乐队演奏员，特别是弦乐演奏员来说，这个问题毕竟是他们的乐队生活中最令人烦恼的事情。这就涉及到了有关霍尔斯特个性的一个谜团。所有对他的叙述，包括他的女儿伊莫金（Imogen）写的传记，都在说，他是一位慷慨仁慈、平易近人的人，在智力和社会交往方面非常单纯，只喜欢在哈莫史密斯区（Hammersmith——伦敦泰晤士河北岸的著名住宅区——译者注）百老汇的乔治屋用肉排和啤酒来招待他的朋友而别无所好。但透过这些亲切的举止行为，许多人还是感觉到了他的“另一面”，好像他的内在自我完全是不一样的。

　　霍尔斯特在母亲很早去世之后，有了一位嗜好神智学的继母。他在二十几岁的时候就被印度神话吸引住了，他开始学习梵文以便自己翻译《吠陀经典》（RigVeda），《行星》的创作灵感又得益于占星术的无限魅力。他对如此神秘深奥的事物产生兴趣正源自于他的“另类”性格，在20世纪初，的确有相当一些艺术家们都在分享着这一份另类，比如斯克里亚宾（Scriabin）、康津斯基（Kandinsky）或者是耶茨（Yeats），他们成为现代主义亚文化的一个组成部分。就霍尔斯特而言，他似乎是把比较客观的意识流归因于一种超自然的社会主义。他说：“我非常坚定地相信，我们生活的环境在很大程度上造就了我们本身，我们不可能孤立地做什么。值得做的一切事情都是由几个头脑彼此合作的结果。”因此，作曲家的作用就不只是作为服务于社会的一种承载体来表现他个人的来自周围环境的潜在的音乐感受，有一点相当重要，那就是霍尔斯特基本上保持着不可知论的观点。霍尔斯特忘我无私的处世态度使他失去了一定的功利意识，诸如埃尔加、沃尔顿、蒂皮特、布里顿，甚至是沃恩·威廉斯等作曲家都在千方百计地努力使自己创作出一流的佳作，而在1903年，霍尔斯特却尝试着进入音乐教育领域，并几乎做到了他生命的结束。当时，他不仅在两座女子学校授课，还在莫里学院夜间部这样的为劳动阶层成年人开办的几所学院里任教。他组织学生们的演出，比如在1911年以及在第一次世界大战期间的Thaxted圣灵降临节上，用现代的手法首次演出珀塞尔的《仙后》（TheFairyQueen）。对于霍尔斯特所取得的成就给予过多的评价也有一定的困难，无论是正规的考试和“音乐欣赏课”的开设，还是学校现存的学习内容那么令人厌倦，霍尔斯特都能全力以赴地投入工作。学生们的演奏和歌唱即使只拥有最初级的技巧水平，他们也会被尽可能地安排参加演出。如果找不到合适的作品，他就会自己创作一些或者指导学生们来创作。如今看来，这就是启发式音乐教育的核心所在，他们在90多年前就做了有益的尝试，成为实际上的开拓者。

　　霍尔斯特所做的这些工作令他精疲力竭，这不仅导致了他在1923年患上神经衰弱的毛病，也极大地限制了他自己的创作，他只能在星期日和夏季的几个星期里从事作曲，因而造成了他自己的工作总是断断续续地进行。霍尔斯特做学生的那几年，完全沉浸在瓦格纳的音乐中，后来他在二十几岁的时候又作为“早期忧郁者”远离浪漫主义作品。但他创作的充满热情的音诗《因陀罗》（印度神话中印度教的主神，司雷雨及战争——译者注）（Indra，1903年）和为沃尔特·惠特曼富有幻想的诗歌《神秘号兵》（TheMysticTrumpeter）的谱曲（1904年），都反映出他与众不同的创作风格以及受瓦格纳《特里斯坦》和《帕西法尔》的影响。如果说《萨默塞特狂想曲》（ASomersetRhapsody，1907年）对景物的描述表现出霍尔斯特对民间歌曲的“长远”关注，那么富有东方色彩的组曲《BeniMora》（1910年）和大型合唱作品《云雾使者》（TheCloudMessenger，1910-12年）进一步拓展了他在阿尔及尔度假时采集到音阶和节奏形式。

　　最令人惊奇的还是源自勋伯格风格的《行星》，毫无疑问，其中的音乐理念和许多细节都是受到勋伯格富有革命性的《五首管弦乐作品》（FiveOrchestralPieces）的影响，比如“金星”中使用阿拉伯式钢片琴，“海王星”中怪异的和声游离等。勋伯格的《五首管弦乐作品》曾在第一次世界大战之前的伦敦引起轰动。无论如何，《行星》可谓是霍尔斯特在他的第一个创作时期保留下来的顶峰之作，这部作品使霍尔斯特对自己充满了新的自信，并迅速地在《耶稣赞美诗》（TheHymnofJesus，1917年）这部非凡的佳作中表达出来。但我们也为他此后几年中的疾病缠身感到惋惜，健康状况阻碍了他的创作。此外，他的《埃格敦荒野》（EgdonHeath，1927年）和为中提琴与小型管弦乐队创作的《抒情乐章》（LyricMovement，1933年），把古老的民俗音乐改编成新颖的令人难忘的质朴佳音。《合唱幻想曲》（ChoralFantasia，1930年）和为军乐队创作的《哈莫史密斯》（Hammersmith，1930年）集中体现出他在和声与对位使用上的强烈试验意识和偏执的灵性。或许在他为交响乐队创作的热情洋溢的《谐谑曲》（Scherzo，1933-4年）中，有那么一点暗示，他会在那样一个糟糕的时刻去世。

　　毋庸置疑，霍尔斯特的音乐创作因为生生被缩短而成为不完整的体系，或许这正体现出其悬而未决的特性——原始的质朴与积极进取的混合，热情亮丽与理性睿智的交织——这一切都曾令那个时期的作曲家，如埃尔加、沃恩·威廉斯和巴克斯（Bax）等望尘莫及，现在看来，这就是其历史意义之所在。如果霍尔斯特被认为是在布里顿音乐创作的重要方面有推动作用，如果《耶稣赞美诗》激发了蒂皮特的幻想倾向，而《埃格敦荒野》有助于伯特威斯尔（Birtwistle）表现地形学的冷漠无情，是不是能够确信霍尔斯特的潜在影响现在已经得到了正常发展？

　　《行星》组曲是一部庞然巨著，整个作品分为七个乐章，分别以九大行星中的七个星球（地球和当时尚不为人类所知的冥王星除外）命名，而且乐队编制也异常庞大，启用了一般很少登台的低音长笛、低音双簧管、低音单簧管、低音大管、次中音大号等管乐器，以及管风琴和众多的打击乐器，在最后一个乐章中还有一段六声部的女声合唱（有时亦以两支独奏长笛取代）。如此众多的乐器的组合产生了丰富的音响色彩，如在"火星"乐章的一段音乐中，乐队的全奏展示出了地动山摇的气势。但也许正是由于《行星》组曲本身及其乐队编制过于庞大，这部作品一般很少全曲演奏，通常仅演其中的三、五个乐章，有时则只是单独演奏一个乐章。

　　就《行星》组曲的意义来说，该曲与纯粹的天文学并无关系，而仅仅是建立在古代勒底人、中国人、埃及人和波斯人所熟悉的"占星术"之上的。关于这一点，霍尔斯特在1920年全曲公演时曾这样对记者说："这些曲子的创作曾经受到诸行星的占星学意义的启发。它们并不是标题音乐，也不与古代神话中的同名神仙有任何联系。如果需要什么音乐上的指引，那么，尤其是从广义上来说，每一曲的小标题足以说明与某些庆典活动有关的那种礼仪性的欢乐。例如，土星带来的不仅是肉体的衰退，它也标志着理想的实现，而水星则是心灵的象征……"这里主要介绍第一乐章（火星）与第四乐章（木星）。

　　第一乐章

　　第一乐章火星--战争使者霍尔斯特是在1914年8月第一次世界大战爆发前夕完成这一乐章的。因此有人认为，作曲家的这段音乐是对当时迫在眉睫的战争的预言。确实，这一乐章的音乐，尤其是由打击乐器和弦乐器弓杆击弦奏出的蛮横、激昂的渐强节奏型，暗示出军队在行进，给人以一种咄咄逼人的紧迫感。

　　第二乐章

　　第二乐章金星--和平使者与上一乐章凶残的战争音乐形成了鲜明的对比，这一乐章显得格外宁静安谧。它使人想起了一个没有电闪雷鸣、远离战争喧嚣的世外桃源，到处呈现出一派和平安乐的景象。

　　第三乐章

　　第三乐章水星--飞行使者据说，水星不仅是带有翅膀的信使的象征，也是窃贼的保护神。因而，这一乐章的音乐异常机敏灵活，是一首急板谐谑曲。俏皮的旋律就是信使的写照，他正忙碌于走家串户，为人们带来福音与欢乐。乐曲旋律带有民歌风格，表现出人们为飞行使者的光临与他所带来的信息而欢庆歌舞的情景。

　　第四乐章

　　第四乐章木星--欢乐使者与其它乐章相比，这一乐章构思宏大，篇幅也较长。整个乐章可分为三部分。第一部分气势异常浩荡，欢乐的情绪犹如一幕幕场景，此起彼落，绵亘不绝。这一乐章经常被单独演奏，成为深受人们喜爱的通俗音乐作品。乐章的第一部分分为三个主题。第一主题为C大调，快板，2/4拍，喜悦的情绪十分明显；第二主题充满生机，热情洋溢，富有气势；第三主题转为3/4拍，象一首民间舞曲，气氛热烈。乐章的第二部分为一首雄壮的"欢乐颂歌"，类似东方五音音阶的旋律，亲切感人，朴实生动，又不乏庄严与伟岸。乐章的第三部分为第一部分的反复。

　　第五乐章

　　第五乐章土星--老年使者"土星"乐章是《行星》组曲中最精彩的篇章之一，也是经常被单独演奏的段落。乐章以长笛、大管和两架竖琴奏出的由两个邻音交替构成的固定节奏为开始，它象征着老年人蹒跚、滞重而单调的步态，是时光消逝与体力趋向衰退的写照。

　　第六乐章

　　第六乐章天王星--魔术师这段音乐也是《行星》组曲中的精彩段落。霍尔斯特在这里运用了变幻无常的调性和配器色彩，以及力度的突兀变化等现代作曲手法，从而达到了扑朔迷离的魔幻般的效果。

　　第七乐章

　　第七乐章海王星--神秘主义者"海王星"这最后一个乐章，在给人以娴静温柔之感的同时，又表现出神秘莫测与朦胧的太空景象。乐章的第一主题就是以这种色调构筑起来的。霍尔斯特以钢片琴、竖琴和小提琴的大量运用，成功地渲染出一种迷茫的神奇景象。

　　古斯塔夫·霍尔斯特（1874-1934）是祖籍瑞典的英国作曲家。管弦乐组曲《行星》创作于1914-1916年之间，是霍尔斯特的代表作。

　　由于当时冥王星还没有被发现，组曲亦被成为“七颗行星”，由七个独立乐章组成，按作曲家提示，分别为：1、Mars,theBringerofWar　火星——战争使者；2、Venus,thebringerofPeace　金星——和平使者；3、Mercury,theWingedMessenger　水星——飞翔使者；4、Jupiter,theBringerofJollity　木星——欢乐使者；5、Saturn,theBringerofOldAge　土星——老年使者；6、Uranus,theMagician　天王星——魔术师；7、Neptune,theMystic　海王星——神秘。其中，《火星》完成于1914年8月“一战”爆发之前，1919年由鲍尔特指挥单独首演获得空前成功。在乐迷的期待中，1920年10月15日，全部组曲由科茨指挥伦敦交响乐团首演。从此奠定了霍氏在音乐史上的地位。

　　当时，霍氏对记者解释：“这些曲子暗示了诸行星占星术的意义，不是标题音乐，与神话里同样名字的诸神毫无关系。要对作品欣赏作什么引导，把这些曲子的副标题作广义的应用。比如木星在普遍意义上是带来喜悦，在宗教庆典上，则是表现一种愉快的仪式。土星不只是肉体性的衰退，也包括有成就的幻想。而水星则是一种心灵中春天的意象。”

　　《火星》是一部最出色的战争音画。肯定是受战前紧张气氛的影响，《火星》把人们对战争的印象表现得淋漓尽致。一开始，弦乐、竖琴和定音鼓由微弱渐强，似是战争情绪的酝酿；随后由铜管和管风琴引入气势强大的进行曲主题，如同各路大军纷纷开赴战场，大战一触即发；然后低音管和小号演奏出勇敢活泼的第三主题，厮杀开始了。以后，三个主题相互纠缠、影响、激发，逐渐推向高潮。象征着悲剧的铜锣响后，呈现出在战神横扫千军，万般肆虐后的战场一片肃杀，尽如《吊古战场文》中“鸟无声兮山寂寂，夜正长兮风淅淅。魂魄结兮天沉沉，鬼神聚兮云幂幂。日光寒兮草短，月色苦兮霜白”的凄惨意境。当还沉浸在强烈的战争震撼中，第二曲《金星——和平使者》开始了。

　　与《火星》形成强烈的对比的，是宁静、典雅、优美、自然、平和、幽闲的旋律，她消融了你在上个乐章产生的杀唳、悲愤之气。《水星——飞翔使者》比较短，轻快、灵动、幽默。《木星——欢乐使者》把整个组曲过早地推入高潮。喜悦和兴奋的情绪在快速演奏的民族舞曲风格的旋律下，进入宗教般神圣的欢乐中。期待已久的圣咏如同主神朱彼特的莅临，人们沐浴在辉煌的光芒中，之后是世俗的狂欢。《土星——老年使者》以缓慢的节奏开始，像是人步履蹒跚地走向衰老，又像是死神一步步逼近。主题在幽暗、愁虑中，慢慢归于宁静的安详。；《天王星——魔术师》管弦乐以轻快且光怪陆离的动机，营造出扑朔迷离的氛围。《海王星——神秘》通过木管展开神秘的轻缓主题，由竖琴、弦乐和钢片琴逐一替换，呼唤出女声合唱，如同希腊神话中俄底修斯回国时在大海中听到的极具诱惑的海妖歌声，表现遥远的神秘、美丽，既吸引人又令人恐惧的星体幻象。最后，单簧管引出的主题，把人们的想象推到美的极致，再慢慢的消失在远方。

　　霍尔斯特的《行星》组曲可以说是最出色的管弦乐入门作品之一。如果说布里顿的《青少年乐队指南》让你体会一个交响乐团各声部、各乐器的作用和相互的配合与流动，霍尔斯特的《行星》则让你通过由各个乐器的音响元素所编织出来的音画效果，感悟绝美的音乐意境。所以，《行星》是世界各大乐团音乐会节目单上的常列曲目。有卡拉扬指挥柏林爱乐版、加迪纳蒙特威尔第合唱团和爱乐乐团版、迪图瓦指挥蒙特利尔交响乐团版。斯拉特金（LeonardSlatking）指挥美国圣路易斯交响乐团演奏的版本。

　　民歌式的旋律，受东方文化启发的异国情调、富有活力的节奏与质朴的精神。

　　从童年时期对亚瑟·萨利文（ArthurSullivan）的热爱，到后来对民歌与赞美诗学的研究，霍尔斯特从没有失去对轻音乐、流行音乐和传统音乐的接纳。就连他最严肃的作品中也包含了乡村舞曲节奏或者是军队进行曲的律动，尽管音响效果非常不同，但他的创作在精神方面可以同当时还不太出名的美国作曲家查尔斯·伊夫斯（CharlesIves）相媲美。

　　在同一时代的英国作曲家中，几乎只有霍尔斯特独自在从事纯技术方面的试验，比如：四度和五度的叠置和弦、双调性、不规则的节拍和交叉节奏以及由多个插入部分建构的拼装形式。这些试验把他与欧洲大陆的勋伯格、巴托克，特别是他曾密切效仿其作品的斯特拉文斯基等作曲家联系在一起。

　　从《行星》开始，霍尔斯特发展了一种富有活力而多变的谐谑曲的新颖风格。他的《耶稣赞美诗》为英国传统合唱艺术开辟了全新的音响世界，同时他的最简式舞台作品《萨维特利》预示了整个20世界室内歌剧的发展。