江南风格葫芦丝作品

　　一、江南风格音乐艺术特征

　　对音乐中江南风格的研究，需要从三个方面论述，一是关于江南风格的定位，主要是从地域概念上对江南做出正确的区域划分，原因是在不同的历史发展阶段，人们对江南地域的理解有所不同；第二就是在确定江南地域定位的基础上对这一区域内的民间音乐作概括性的介绍，对典型的民歌、曲艺、器乐乐种等进行阐述；第三个方面通过对江南地域的民间音乐的概述进行综合归纳，总结其这一地域范围内的音乐特点。从旋法、节奏、音阶、调式等方面进行论述。进而总结出江南音乐整体的艺术特点。

　　（一）江南地域的定位

　　从历史与地理的角度上说“江南”一词的理解有广义与狭义之分。广义上的江南是指长江中下游以南的广大区域，包括今天的湘、鄂、皖、赣、苏、浙、沪等部分地区；狭义上的江南主要是指苏、沪、浙三省市的长江流域地区，主要是指长江下游入海处，在音乐中江南风格的定位专指后者，即狭义上的江南地域，笔者认为音乐中江南风格的形成主要有以下四个原因，

　　第一，从自然地理区位上看，苏、沪、浙属于长江三角洲，这些地区在地形、气候上具有同一性，这与广义上的江南地域的其它地区是不同的。

　　第二，由于地理因素的同一性形成了具有共性特点的社会风俗习惯，语言上具有相似性，也就是具有类似性的人文历史特点。

　　第三，从文化上看，自古以来以吴文化与越文化构筑成的吴越文化成为不可分割的统一整体，在地理上形成可不了拆散的一元文化。广义上的江南地域如湖北、湖南等地区又有自己的文化体系，即楚文化体系，这与吴越文化有本质上的不同，因此狭义上的江南地域概念还是基于吴越文化的一元性。

　　第四，从音乐形态上来看，苏、沪、浙在自然、社会、人文上的相似特点形成了相似的音乐风格，从古代音乐的发展脉络及近现代音乐作品的创作上看，对音乐中江南风格的认知也是专指这一地域。在音乐的创作及表演上也形成了统一的江南特色。由以上四点可以确定狭义上的江南概念成为音乐中江南风格的地域载体。

　　（二）江南风格的民间音乐

　　江南风格的民间音乐种类繁多，精彩纷呈。在民歌、戏曲、曲艺等音乐形式上都有代表性作品和曲种。以民歌为例，这一地区最具代表性的是小调与田歌，前者多流行在城镇，后者多流行在农村，著名的小调有“茉莉花”、“孟姜女”、“无锡景调”等；田歌代表性的有浙江的嘉善田歌，江苏的南乡田歌，上海的青浦田歌等。在戏曲方面著名的剧种有昆曲、越剧、扬剧、沪剧等。古代四大声腔（昆山腔、弋阳腔、海盐腔、余姚腔）出自江南者就有其三，可见江南戏曲的发展是非常完善的。曲艺方面的代表性的曲种有苏州评弹、扬州清曲、温州鼓词等，尤其是苏州评弹已成为南方曲艺形式的代表。器乐方面知名的乐种有江南丝竹、十番鼓等。其他的民间曲种更是不胜枚举，这些民间音乐形式共同编织成江南音乐文化体系，形成了独具一格的江南区域色彩的特征。

　　这些民间音乐种类在继承传统的基础上不仅自我完善，也为专业音乐创作提供了取之不尽、用之不竭的素材资源，这些素材被不断的加工、运用到不同体裁的音乐创作中，对民间音乐的传承发展具有积极的意义。如1950年代占豪、陈钢创作的小提琴协奏曲《梁祝》就是采用越剧音乐元素，结合西方作曲手法与我国戏曲表现方法创作的优秀作品；江苏民歌《茉莉花》更是家喻户晓，走向世界，这首民歌最早在世界上流传要追溯到19世纪初期，在英国人约翰·贝罗的《中国游记》中就把它作为中国民歌的代表传向海外，在1924年意大利歌剧大师普契尼创作的具有东方古典风格的歌剧《图兰朵》中就引用了《茉莉花》的旋律，因此，也有人将《茉莉花》誉为“中国的第二国歌”。

　　（三）江南风格的音乐特点

　　在历史上，江南音乐风格的形成可追溯至汉魏时代的相和歌与清商乐，宋代郭茂倩编的《乐府诗集》中就存在大量有关江南音乐的相和曲辞与清商曲辞，遗憾的是曲谱都以亡佚，但从曲辞中却能看到江南生活的方方面面，如《江南》、《子夜四时歌》、《采莲曲》等。宋元时代，江南一带盛行南戏或南曲，在唱词的语言音韵上就采用了江浙一代的方言，在音阶和旋法的运用就突出了五声音阶的平稳进行。由此可以看出，江南音乐的形态特征已经逐步定型了。明清以来，民间音乐的高度发展和各种艺术形式的不断成熟，江南音乐已形成了系统的音乐特点，主要表现在以下五个方面：

　　1、从音阶上看，江南音乐采用五声性为基础的五声、六声、七声音阶，基本上不使用变化音，这与历史上的清商乐所运用的清商音阶基本一致。

　　2、从调式上看，江南音乐采用中国音乐体系，以征调式、宫调式居多，其次是羽调式、商调式，角调式较少。

　　3.从旋法上看，旋律的发展多是以级进为主，围绕中心音上下波动，形成了具有波浪线的旋法结构。

　　4、从节奏上看，节奏因素随着音乐形象的陈述与情绪的发展而变化，节奏型简繁相间。

　　5、从润腔上看，江南风格的音乐特点与方言的语言音调紧密练习，总体上呈现出优雅柔美、委婉清丽的特点。

　　二、江南风格葫芦丝作品的创作

　　在前文的论述中，笔者之处江南地区丰富的民间音乐为专业音乐创作提供了取之不尽的素材，在葫芦丝作品的创作上可以看出以“江南”为题材的作品不断涌现，葫芦丝艺术家们广泛吸取民间音乐元素，在创作上进行了大胆的尝试和革新（由于葫芦丝乐器自身的音域问题，在作品创作上不得不进行革新与尝试），在演奏上继承江南风格演奏技巧的基础上，移植并创新发展了其它技法，提高了葫芦丝的演奏技艺。笔者在这一部分中从三个方面进行阐述，一是综述作品的创作并总结创作归律；二是对作品中的音乐形象（主题形象）进行总结；三是从演奏的角度探讨江南风格的演奏技法。

　　（一）   创作综述

　　笔者通过近年来出版发行和网络流传的江南风格的葫芦丝作品进行了梳理、综合，选取作品共22首（见附表），分别从演奏形式、音阶构成、调式、速度布局、曲式结构五个方面进行了分析，总结出五个创作特点。

　　1、从创作形式上看，有原创与改编两种形式。创作素材多选自江南民间音乐元素，如《断桥残月》、《浦江之夜》选材于民歌；《曲水兰亭》、《沪调新韵》选材于戏曲；《吴音》、《水乡素描》选材于评弹音乐等。

　　2、从演奏形式上看，分为独奏和重奏两种形式。其中重奏包括同调性、高低葫芦丝组合形式，如《水乡情歌》、《水韵江南》（均采用大、小D调葫芦丝），《梁祝》采用大、小C调葫芦丝；两种形式是不同调性葫芦丝组合，如《雨碎江南》（一支为G调葫芦丝筒音作sol,另一支为小C调葫芦丝筒音作dol，分别演奏高低两个声部）。

　　3、从音阶构成上看，多采用以五声音阶为基础的六声、七声音阶，其中七声音阶为清乐音阶（宫dol、商re、角mi、清角fa、征sol、羽la、变宫si），六声音阶多用变宫si,较少使用清角fa。

　　4、从调式调性上看，以宫调式、征调式居多，其次是羽调式。调性多采用本调，根据作品情绪的变化和旋律发展的要求，通常采用变化筒音和指法的方式获取新的调性，出现转调现象，转调后多为原调上方五度调或下方四度调，即筒音作dol时的调性。

　　5、从速度布局上看，具有中国传统音乐速度“渐变”或“起、承、转、合”的特点，乐曲一开始多为自由节奏和速度的引子，速度布局建立在“慢—快—慢”、“快—慢—快”、“中—快—中”、“快—中—快”四种形式及其不同的组合上。

　　6、从曲式结构上看，大多数作品既具有西方曲式结构形式如三部曲式、回旋曲式、并列三部曲式，也具有中国传统曲式如联曲体、变奏曲式等。很多作品也兼具中国传统曲式结构和西方曲式结构形式。

　　（二）音乐形象

　　音乐形象即音乐的主题，是指乐曲表现的主要内容，主要以主题旋律的来呈现。江南风格葫芦丝作品在主题上的表现是围绕“江南”的宏观形象来体现的，这种宏观形象又表现为具体微观意境中。从作品中的标题中可以看出，很多作品主要是以“水”作为主题形象的，从自然环境上看，江南一带河流、湖泊星罗棋布，因此又有“水乡”的称谓。在这种自然环境下，长期以来，江南文化更多的表现为水乡文化。在葫芦丝的创作中也表现出了以水乡风光为形象的作品。如《江南春水》、《若水江南》、《水韵江南》、《水乡素描》等；其次表现为将江南地域人文形象的作品，如《吴音》、《越歌》、《沪调新韵》等；第三类是以具体情景、事物作为音乐形象的作品，如《断桥残月》中的“桥”、“月”，《曲水兰亭》中的“水”、“亭”，《月夜风荷》中的“月”、“荷”等；第四类是以人民日常生活内容为音乐形象的作品，如《调龙灯》、《采莲歌》等。还有很多作品在音乐主题的呈现上表现出双重或多重的意境，既有自然风光的描绘、人文胜景的描绘，《姑苏春晓》、《苏堤烟柳》等。

　　（三）演奏特点

　　浙派笛艺宗师赵松庭在《笛艺春秋》中对传统江南风格演奏特点做过描述：

　　1、曲调柔和流畅，反映居住在山明水秀的自然条件下的人民的生活；

　　2、演奏细腻，注意气息控制；

　　3、指法富于弹性，忌用滑音，常用连音，加花的手法“叠不过三”；

　　4、舌头不常用。

　　其后又补充道：风格是逐渐形成的，也是逐渐有所发展的，按“古为今用、洋为中用”的原则又有继承，又有发扬，才能做到推陈出新，百花齐放。

　　从赵先生的描述中可以看出传统江南风格乐曲的演奏特点，但有明确的之处字传统的基础上要创新发展。在这一点上，江南风格的葫芦丝作品的创作是做的非常到位的，创作的特点也体现出了演奏的特点，主要表现在以下四个方面：

　　1、在气息的运用上要与作品的意境表现紧密相连，要特别的注意气息上的“微变”，特别是在作品中引子的表现上尤为突出。

　　2、指法的运用要灵活，很多作品多表现为连音性的乐句、乐段，或者是节奏紧凑、大度跳进的乐句或乐段等。

　　3、在吐音的运用上，江南风格作品不需要很重的吐音，要把握好“轻吐、连吐、点吐（顿吐或断吐）等。

　　4、在演奏技巧的加入上，尤其是手指技巧的加入，一是要按照作品的技巧的标记严格的体现出来；其次就是演奏者自己在技巧的加入上要选择性的运用，要符合作品的风格和意境。

　　三、代表性作品分析

　　（一）《断桥残月》

　　1、标题释义

　　杭州西湖以自然风光与人文胜迹著称，最为人称道的是“西湖十景”，这十景中不仅囊括了西湖一年四季的变化，更凸显出了其中的人文因素。自宋代以来，西湖景观不断的添置变化，因此又有宋代十景、元代十景、清代十八景之说。古人在对西湖景观的描述上留下了著名的诗文，如唐代白居易的《忆江南》[⑧]、宋代苏轼的《饮湖上初晴后雨》[⑨]、林逋的《山园小梅》[⑩]等对西湖景观进行了诗意的刻画。

　　2、曲式结构

　　在现代音乐作品中，以西湖为体裁的创作更是美不胜收，与其他音乐作品的诗化描绘不同，葫芦丝曲《断桥残月》另辟蹊径，以西湖传统景观中的“断桥残雪”为原型，更多的描绘了心理上的变化过程，是葫芦丝作品中借景抒情，着重在情的优秀作品。此曲为李春华作曲，采用F或D调葫芦丝演奏，筒音作sol，4/4拍与2/4拍的混合拍子。全曲的素材来源于江苏民歌《孟姜女》的主题，通过对主题的陈述发展和变奏创作而成，乐曲结构带有明显的三部性，曲式结构如下表：

　　一级结构

　　引子

　　A（倾诉的）

　　连接部（控诉的）

　　B（宣泄的）

　　A1

　　二级结构

　　a        a1

　　b

　　c   d  e

　　f

　　调式调性

　　降B征

　　降B征  F宫

　　F宫

　　速度

　　自由的

　　每分钟48拍

　　每分钟80拍

　　每分钟160拍

　　每分钟48拍

　　3、演奏分析

　　（1）引子：作者巧妙的引用了竹笛名曲《姑苏行》[11]的引子，与《姑苏行》中景色描绘不同，此曲的引子更加注重心境上的描绘，在冗长的气息的衬托下表现了愁绪、凄婉的情绪，此部分的演奏要注意气息强弱的变化，在连音的演奏上注意速度的变化，倚音的演奏有两种形式，一种是加入波音技巧的倚音，一种是连音性的倚音，前者要演奏灵活，后者演奏要圆润，把典雅秀丽的风格表现出来。其次是从“4”音滑向“3”音的时候，实际的演奏效果是从“4”音经过“5”音后滑向“3”音，指法要连贯。

　　谱例1

　　（2）A段：分为a和a1两个部分，a部分呈现主题，素材来源于民间小调《孟姜女》，气息起伏不大，较为平稳，属于叙述性音调，注意切分音型和休止符的运用。a1部分是a部分的变化，在演奏上注意顿音和波音的运用。

　　谱例2

　　（3）连接部：共有三个乐句，节奏语言较为流畅，在第二和第三乐句的最后一小节是颤音的运用，手指要放松，保证颤音的均匀性。

　　谱例3

　　（4）B段：此部分紧接在连接段后面，速度加快，分为三个部分。c部分有四个乐句，节奏型为固定节奏“×××  ×× ”，三吐音与单吐音要吹奏清晰，注意重音的把握，在弱拍强音位和弱音位上有波音技巧出现，要灵活演奏。

　　谱例4

　　经过四拍1音的颤音之后进入d部分，四个乐句具有相同的节奏，注意双吐音的清晰、均匀，特别是把握好低音3的吹奏。e部分仍然是双吐音形式，为了表现律动效果，注意在每一拍的重音与双吐音的清晰度，其次是要控制好速度，保持匀速进行，在经过一个“突慢”的乐句后，进入A1段。

　　谱例5

　　（5）A1段：从旋律材料上看此部分是A段的变化，有两点要注意，一是波音技巧，二是力度的把握。

　　（二）《采莲歌》

　　1、标题释义

　　采莲是江南的一种民间习俗，也是劳动生产过程，此活动一般是在夏秋之交，由少女驾乘小舟游弋于荷塘中采摘莲子，这种现象在古代文学作品中多有描述，较著名的作品有如汉乐府中的《江南》、南朝萧绎的《采莲赋》、李白的《越女词》等都有记载，其中的许多语句不仅描绘出了江南田园风光，也富于生活情趣，如《江南可采莲》中的“采莲”、“莲叶田田”、“鱼戏”等词汇描绘出了一幅仙境般的江南图画，因此，采莲成为江南生产生活中的一个代名词。

　　2、曲式结构

　　《采莲歌》一曲用音符勾画出了农家少女荡舟莲叶间，边采边唱的图景，作品中对荷塘的描绘和轻舟摇橹的表现极为细致，也表现出了采莲姑娘心中的喜悦之情。此曲由李辛作曲，采用G调葫芦丝演奏，筒音作sol，带引子的三部曲式结构，各部分建立在单一主题的基础上，结构清晰整齐，曲式结构如下表：

　　一级结构

　　引子

　　A（歌唱的）

　　B（欢快的）

　　A1

　　二级结构

　　a    a1

　　c     d

　　e

　　调式调性

　　D  征

　　速度

　　自由的

　　中速稍快

　　小快板

　　中速

　　3、演奏分析

　　（1）引子：此部分包含两个句读，由五声音阶构成，乐曲一开始由级进的历音形式落在四拍的sol音上，表现出了莲塘的开阔，经过的旋律的反复上下级进落在sol音上，短短的两个句读表现出了一派祥和、恬静的田园风光，在演奏上要注意气息力度的轻若变化，这种力度上的变化表现出了水网纵横、莲叶在风中轻轻摇曳、水文波动的意境。

　　谱例6

　　（2）A段：包括a与a1两个部分。a是主题的呈现，如歌的旋律衬托出摇橹荡舟的划动型的节奏，在气息的控制上要把握好强弱的交替。

　　谱例7

　　a1部分是a部分的变化发展，节奏时而舒缓，时而紧凑，演奏时保持放松的状态，把优美的旋律线条表现到位，其次要注意休止符的运用，此部分在演奏上以连音进行为主，较少运用吐音，做好气息与指法的搭配。

　　谱例8

　　（3）B段：分为c、d两部分。此段的主体材料来源于A段，可以理解为A段主题材料的变奏。c部分包括四个乐句，均用连音演奏，每一乐句换一次气，注意低音mi的气息控制。

　　谱例9

　　d部分采用吐奏形式，是三吐音与双吐音的组合，不要把吐音吹的太重，要轻巧的表现出来，在吐奏之后有一段技巧表现部分，要表现好两个要素，一是要把握好大度音程跳进；二是弱音位上的波音和颤音技巧。又因为此部分表现为快板速度，注意指法的灵活运用。

　　谱例10

　　（4）A1段：是引子部分的再现和A段的变化再现，在乐曲结束音（sol）上要做到渐慢渐弱

　　此首乐曲按照起承转合的结构原则表现了田园风光和采莲活动的盛景，其中引子表现了田园风情（起）；A段表现了少女乘舟莲塘间的歌唱（承）；B段是采莲舞曲，惟妙惟肖的表现了采莲姑娘们欢悦的心情和对家乡的赞美（转）；A1是采莲终曲，再现田园风光和满载丰收成果后的荡舟归程（合）

　　。

　　（三）《曲水兰亭》

　　1、标题释义

　　公元353年的一次名流聚会，一篇散文与书法作品的双重名篇，是兰亭这个地方名闻遐迩，这次聚会与历史上任何一次文人聚会不同。参加聚会的不仅是文人，而且还是权倾一方的士族官僚，从文化的角度上看，此次聚会更像是一次学术活动，因为这些人正是代表了一时的显学—玄学[12]，因此是一次玄学文化的凝聚，这次兰亭雅集与魏晋名士、魏晋风度[13]、玄学空谈等特定词汇联系在一起。

　　2、曲式结构

　　《曲水兰亭》一曲既对会稽山一带的美景进行了描绘，也重温了这次1700多年前的名流聚会，因此这首作品将传世名篇与音乐创作联系在一起，具有浓厚的人文气息，使人联想到俞逊发的竹笛名曲《琅琊神韵》中对《醉翁亭记》一文的诠释，两者在创作和艺术表现上具有异曲同工之处。此曲由陈祖仁作曲，采用降B调葫芦丝演奏，4/4拍与2/4拍的混合拍子。旋律素材来源于越剧元素。在曲式结构上具有戏曲的联曲体特点，具有板式变化的性质。曲式结构如下表：

　　一级结构

　　引子（清溪曲水）

　　A（兰亭风光）

　　B（怀古雅集）

　　C（池鹅戏水）

　　D

　　二级结构

　　a    b

　　c     d

　　e     e1   e2

　　b部分波音的运用较为频繁，要突出其点缀旋律的效果，两部分在演奏上都要注意指法的连贯性和气息的贯穿。

　　谱例13

　　（3）B段：分为两个乐段，吟诵般的旋律描绘了1700年前的名士聚会，不规则节奏型的运用表现了觥筹交错、吟诗作赋的情景，指法上要求连贯流畅，

　　姑苏是历史上对苏州的别称，作为历史文化名城的苏州至今已有2500年的历史，其魅力多次被文人墨客驻足停留，吟诗作赋。特别是园林艺术使这座城市更加富于文化气质，文艺作品中也多是钟情于苏州美景的描绘。唐代任华[14]在《怀素上人草书歌》中写到：人谓尔从江南来，我谓尔从天上来。南宋范成大[15]在《吴郡志》中写到：天上天堂，地下苏杭，因此“苏杭”一时成为江南的代名词。

　　2、曲式结构

　　《姑苏春晓》从苏州春天来临的角度描绘了姑苏城秀丽的春光，在创作上运用了多种技巧表现出了春天的景色，在对葫芦丝演奏技法上具有创新性的发展。此曲由赵学贵作曲，采用降B调葫芦丝演奏，筒音作sol,曲式结构分为四部分，其中B部分为独立的华彩乐段。曲式结构如下表：

　　一级结构

　　降B宫

　　速度

　　自由的

　　每分钟72拍

　　每分钟92拍

　　快板

　　每分钟72拍

　　3、演奏分析

　　（1）引子：乐曲一开始为低音sol的颤音，演奏时要由慢渐快颤动，保持颤音的均匀性及力度上的强弱变化，其次要注意四个乐逗的换气和每一乐句上的虚指颤音的技巧。

　　谱例17

　　（2）A段：分为a、b、c三个部分。a部分为四个结构相似的乐句，每一乐句一开始的倚音要瞬间表现出来，上下滑音要演奏到位，在每一乐句第二小节的切分音型的弱拍上有波音技巧，要演奏轻巧，力度上尽量弱奏。

　　谱例18

　　b部分要注意波音、颤音、滑音的综合运用，演奏江南风格的作品要注意技巧上的细微变化和气息的保持与控制，在技巧表现时不能下意识的加强气息的力度。

　　谱例19

　　《浦江之夜》着重刻画黄浦江的夜晚，描绘了一派繁华祥和的景象，作者巧妙的运用民间小调素材，从旋律中不仅能够体会到浓厚的上海味，也具有现代的元素。此曲由刘正贤作曲，采用降B葫芦丝演奏，筒音作sol，2/4拍，旋律富于歌唱性，变奏曲式。曲式结构如下表：

　　一级结构

　　引子

　　A

　　A1

　　A2

　　A3

　　（六）《吴音》

　　1、标题释义

　　吴语是我国古老的地方语言，至今已有3200年的历史，吴语分布地区很广，据詹伯慧《吴方言》统计，吴语流行于苏南、上海、浙江、赣东北、闽西北、皖西南等地区，使用人数超过7000万。关于吴语的风格有“吴侬软语”之说，宋代辛弃疾[17]在《清平乐·村居》中云“醉里吴音相媚好”，正确的描绘了其缠绵柔美的特点。音乐上的“吴歌”便是吴语音乐的代表，《晋书·乐志》说：吴歌杂曲，并出江南。[18]其特点是温柔敦厚、含蓄缠绵，与北方民歌的粗犷豪放形成鲜明对比。吴歌也一直是江南民歌的代称。

　　2、曲式结构

　　葫芦丝曲《吴音》正是从葫芦丝“轻飘柔”的演奏特点出发，结合吴语方言与苏州评弹的“开篇”音乐元素而创作的具有浓厚地方色彩的作品，此曲由李辛作曲，采用C调葫芦丝演奏，筒音作1,4/4、3/4，2/4混合拍子，联曲体结构。曲式结构如下表：

　　度

　　中速

　　小快板

　　快板

　　中板

　　3、演奏分析

　　（1）A段：此段包含a、a1两个乐段，a部分包含四个方整型的乐句，每个乐句各包含四个乐节，演奏时要把握好附点音符节奏，可适当的加入一些手指上的技巧，控制好气息，不能有大幅度力度的变化。

　　（2）B段：包括c、d两个部分，主体材料来源于A段，并引入了新的材料，在两小节的动机原型呈现后转入到了2/4拍，乐句的变化与发展非常明显，大度音程的跳进和休止符的运用使旋律充满了起伏感，演奏时注意延留音及切分音型的运用。

　　（3）C段：包括变化重复的两个乐段。e部分旋律较为流畅，连续的十六分音符节奏型与切分音、休止符的运用突出了主题的变化。d部分在演奏上注意弱拍上的颤音，既要颤的饱满也要注意节奏的把握，休止符的运用起到点缀旋律的效果，又因为处在快速乐段中，注意与速度的配合。

　　谱例32

　　（4）Ａ１段：结尾乐段，重复Ａ段。

　　结语

　　综上所述，在对江南风格葫芦丝作品的研究中，首先就是要对“江南”一词进行准确的定位，关于地域的概念，分别从广义和狭义的解释上，并综合历史上形成的文化概念和地域观念，以及在传统音乐风格的体现，对江南定位于以苏沪浙为核心的地域，并从中国民族民间的分类简述了此地区的主要的音乐形式，包括民歌、戏曲、曲艺、器乐等方面的代表性的乐种。综合这些民间音乐乐种，在音乐特点上表现为以五声性为基础的音阶结构、以中国音乐体系的调式特点、五声性级进的波浪式的旋法特点、简繁相间的节奏音型及委婉清丽的润腔特点。

　　在对江南风格葫芦丝作品的创作综述中，共总结了六个创作特点从创作形式上看，有原创与改编两种形式；从演奏形式上看，分为独奏和重奏两种形式；从音阶构成上看，多采用以五声音阶为基础的六声、七声音阶；从调式调性上看，以宫调式、征调式居多；从速度布局上看，具有中国传统音乐速度“渐变”或“起承转合”的特点；从曲式结构上看，大多数作品既具有西方曲式结构形式如三部曲式、回旋曲式、并列三部曲式，也具有中国传统曲式如联曲体、变奏曲式等。

　　在葫芦丝作品音乐主题的分析上，从自然环境、人文历史、具体情景事物、日常生活情景进行了归类总结。江南风格葫芦丝乐曲的演奏特点表现在微变的气息、灵活的指法、轻巧的吐音、严谨的技巧四个方面。

　　本文是“葫芦丝作品风格系列研究”的阶段性成果，也是江南风格葫芦丝作品的阶段性总结，因此本文的论点和总结性的结论只是代表这一阶段的成果，因此在对江南风格葫芦丝作品的研究中始终要结合葫芦丝作品的创作和演奏特点，以便更加完善地域风格和体现葫芦丝艺术的发展。