古琴之妙：识浅、见狭、学不足三者缺一

　　琴曲的“节奏”，同上文一样，也是当年诸多好事扣给老先生们的一顶“帽子”：节奏不准、时快时慢！其实对于古琴略加了解的朋友来讲，这也是琴界一个老生常谈的问题，且无非定论，争讼已久。关于琴曲的“节奏”问题，已散见于前文，本文再作一简单论述。

　　上世纪三十年代，张子谦携琴拜访上海大同乐会创办人、音乐家郑觐文先生。张子谦先生一曲奏罢，郑觐文先生便连连称赞，然他的一些学生却对张子谦先生的节拍问题提出质疑。郑觐文立即反驳，说这并非先生的节奏不准确，只是先生的节奏不像西乐的节奏那样固定而已，这正是古琴曲的伟大、玄妙之处，只有如此，演奏者才能尽情发挥，各极其妙。真乃伯乐也！真愿古琴界多出几个郑觐文！

　　正因为古琴曲节奏上的“自由化”，加之不同琴人对琴曲不同的理解，才产生了异彩纷呈的流派艺术，一首梅花便有新老之别，一曲平沙便会百人百面，不同的演奏者，由于不同的阅历、不同的审美情趣、不同的心境，同一首乐曲的节奏也会出现不同的面貌。

　　其实，这是古琴音乐一个很重要的美学特点：节奏自由而富有弹性、跌宕而充满变化，现在研究者谓之“弹性”节拍，如同常人的说话、戏曲演员的叫板、念白等一样，全由演员任性挥洒，依情发挥，节奏上很少有西方音乐那种严格、规律的强弱拍子节奏，乐曲往往是散板居多，甚至通体散板。上述广陵派大师张子谦先生的节奏便是如此：随心所欲、挥洒自如，真乃“得意忘形”也！

　　近代琴学大师们对琴曲的节奏也多有探索，先是清人《春草堂琴谱》中提出了：弹琴要节，随后，近代大家张鹤的《琴学入门》、杨师百的《琴学丛书》等书中所录之谱，又均以工尺拍板逐字注出，杨并为其谱名曰《琴镜》，意为对弹此谱，必如“一目了然，如镜临物，是一镜也”，然此法也并未使之“洛阳纸贵”，推广开来，此举虽有“画蛇添足”之感，但仍为两位大师的探索精神所喝彩！试想，智慧的中国人能发明火药、指南针造纸、印刷等四大发明，难道创作不出一个记录乐音固定长短的符号吗？我想我们的祖先不会犯这样的低级错误，很显然，这是与古人天人合一的哲学观一脉相承：是人弹琴，而非曲套人。

　　中国画构图有“疏可跑马、密不透风”之诀，琴曲的节奏疏密亦复如此，境由心定，曲随意走。“杨州八怪”之首郑板桥先生的“六分半书”，有如乱石铺街，斜正相间，看似零乱，实是生动活泼，杂乱而不失章法，静中求动，动中求静，是一充满生命力的节奏，古琴节奏也应如此：迭宕起伏，有水滴漏痕之趣！

　　孙过庭书谱中说“初学分布，但求平正，既知平正，务求险绝，既能险绝，复归平正”，平正——险绝——平正，学书的这三个过程对于习琴者的节奏学习也是如此。初习古琴，一定要按谱谨遵节奏而抚，等琴曲渐入妙境，再去摆脱节奏节拍束缚，依情发挥。人的感情寄托节奏之中，摆脱于节奏之外，纵横宇内，从心所欲，收发自如，尽得自然之妙。得意时，一字一句难掩内心之喜悦，使观者动心，不禁眉飞色舞；失意时，一腔一音便尽显满怀之悲情，令听者动容，顿燃潸然泪下，这些又岂是西乐的节拍所能比拟？所以古琴的节奏一定要像人的说话一样，将抑扬顿挫、轻重缓急放到一定的句逗及情感中，而不是 “强、弱、次强弱”等固定的模式！

　　其实也一过程，也如同书法中的“入贴”与“出贴”一样，“入贴” 学书是必经之路，然要成名成家，也唯有一法：必须“出贴”！走进去，还得走出来！“入贴”不易，然“出贴”更难，走进去难，打出来尤难！能把古人的字临很的很像，若加以时日，勤于练习，不难做到，然“出贴”则需付出更多，临遍百家、融会贯通，不仅需要功夫，更需要一种深厚的艺术修养！

　　弹琴也是如此，把琴弹得中规中矩，节奏与琴谱丝毫不差，这点不难，但要弹得“奇以显正、险以衬平”，且弹出自己的风格，我想只苦于练琴，恐怕很难做到。“参透一家，遍学百家，自成一家”学琴的这一过程，这其中欠缺的多是“琴外”的一份功夫，人生的一种智慧！

　　琴曲的节奏如何才能尽善尽美，率真自然，最后用苏东坡常说的一句话来作解答：“识浅、见狭、学不足三者缺一，终不能尽妙”！