顾梅羹：琴学备要（音律）十论完整版

琴学备要（音律）

顾梅羹

　　“音建”就是音的规律，也就是乐的本原。用古琴来讲音律则尤其确凿可信。何以故呢？试任意安一条弦於岳龈，也不问它是紧是慢，泛音、按音应手而取，位无不同。命一条弦为单位，也是计它是长是短，三分四分，循数以求，算无不通。定一条弦为宫声，也不管它是清是浊，徵、商、羽、角依次而生，声无不叶。转七条弦为五调，也不拘它是正是外，慢宫、紧角、左右逢源，调无不备。这就是因为声数的原理，完全出于自然，可以能够不为尺所拘，不因器所限；不比管箫，钟磬那些乐器，必须辨围径、别厚薄，斤斤计较于累？制齐的那一套办法，若是制作少有失宜，音声便乖谬，终难使律法？信千古。但是古来识律的人一直“盈庭聚讼”，却？未取验于琴，而后世弹琴的人，专门指下求工，又很少用心于律，两者之间，隔膜未破，所以音律就因此不明不行。在今天来从事古琴学习，指法固然要精心研究，音律也应当特别注重，然后技艺、理论，才能汇通，琴理、乐理始得一贯，不仅琴学可得宏扬，整个民族音乐前途也更得以昌明了。

　　前人著述中论琴律最精当者，首推曹庭栋《琴学》，和祝桐君《兴古斋琴谱》，然其说浩繁，非短篇所能详引。为便初学者易于理解，仿照王坦《琴旨》的体例，专论五声，不涉及律吕，使其先有基本知识的培养，然后再求深造，也还有很多书可供参考，就不难一旦贯通了。

　　本篇计分十章，以定弦为首。弦既定好，由五声所属的位次就可得而辨别了，所以接着第二章就是辨弦。泛、按的取音，全靠徽位为用，其声数的原理有不可不知者，所以又将明徽、辨位、审声依次列为三、四、五章。于是更进一步讲论琴调，就将立调继续列为第六章。调已立了，或借或转，各有方法，所以七、八章跟着又列述借调、转调。既知其正，当穷其变，所以将变调列为第九章。最后取一调之音，说明它的体用，而以论音列为第十章终结。

第一章 定弦

　　风学习古琴，必先定弦，要研究琴律，定弦更必须精确。琴有五调，它的弦音各不相同，非先分别调的正、外，定好弦的缓、急，就无从得到弦上五声的部位。五调以通常所用的一调为正调，其余四调为外调，外调都是由正调紧弦、慢弦生出来的，我国古典音乐“还宫转调”的方法，“顺生”，“逆生”的道理完全在此。学者能由此思索，一旦豁然贯通，那么，一切隔膜疑难，就会不迎刃而解了。各调定弦法，备载后表，即以大、小间勾（隔两弦一挑一勾为大间勾，隔一弦的为小间勾）交互施用，取得同声或和声。（凡母、子相生之声称为和，实则都是取得同度的音）惟琴家平常弹琴的时候，向从便利，先定四五七弦，而现在这里所说的定弦是要定弦上的五声，既是讲五声，那就必须按着次序先说宫起，诸声才有依据，所以应该不拘弦位只择某弦为宫的先定，使它紧、慢合度（或用定音器更准确），然后由宫而徵、而商、羽、角，说相生的次序，以定余弦，才与乐理相通。五调中既是以正调为主调，外调都是由它递转生出，所以，又必须先定好正调的弦，要转外调，就只须动应紧应慢的弦了。（现在多数琴家都是定正调的宫弦合洞箫小工调的“上”字，即现代音名“F”的音高）。定弦原有按音、泛音、散音三个方法 ，兹分别列三表如下：

　　弦间徽际，可取同声之处极多，而上表定弦，是按照传统的方法，只用九徽、十徽，且必以按外弦散内弦为限，不然，宁可阙着，这因为九徽为本弦的子声（即本弦散音的纯五度处），十徽为本弦的母声（即本弦散音的纯四度处），以母子来求他弦，音最和协。又因外弦音浊，内弦音清，按浊散清，音恰如一（成同度阙系），所以可取。

　　泛音为琴中极精妙的音，最宜用来定弦。因为按音洪浊，很难取准，而且按的时候，若稍不正确就会差之毫厘失之千里。惟有泛音轻清，出自天然，没有这种毛病。上表定弦法，也是专取七徽、九徽、十徽的音，其余种徽不用，理由与按音相同。（泛音九徽也是本弦的子声，七徽、十徽均与本弦同声，惟无母声。）

　　散音定弦，旧谱中仅仅载了这个名称，没有说方法，大概不外用两弦的和音，然取准很难，琴家少用。兹姑列一表，以见弦度上下相生的方法。

　　琴的外调，都是由正调递转生出，或用紧弦而生四调，或用慢弦而生四调，连正调应有九调之多，（详后立调章）假使再往前推，更不止这些，然传统的调止有五个，所以各表中仅列五调。

　　凡就正调紧弦开慢弦，其紧、慢的程度究竟是多少呢，这在琴谱里面，多数是注紧某弦一徽，或注慢某弦一徽。然其实仅有十徽、十一徽间分数八分的相差，不到一徽（一徽间为十分）。又或云紧、慢一音，那就又要知道是半音度的一音而不是全音度的一音（凡变宫至宫，变徵至徵，角至清角，羽至清羽，为半音度。详后审声章）。其和音法则就原用小间按十徽八分取应者，移按十徽调和。应用紧者，紧散挑的弦，应用慢者，慢按勾的弦，便成各调了。（例如正调按三散五取应，原在十徽八分，今移按三弦十徽，与散五弦同调，或紧五弦，或慢三弦，都成外调。）

 

第二章 辨弦

　　凡丝乐，弦长短相同者，分音于紧、慢，它的粗细也有分别。古琴七条弦，设岳山到龙龈，长短齐一，而张拉得或紧或慢，散弹便成一调的五声。更用粗细来区别，才能各得其生声之量，而成为很谐叶之音。前人论制弦的方法，第一弦定为下徵，用丝一百零八纶；第二弦为下羽，用丝九十六纶；第三弦为宫，用丝八十一纶；四弦为商，用丝七十二纶；五弦为角，用六十四纶；六弦为徵，用五十四纶，七弦为羽，用四十八纶；各弦的粗细都照着五声的原数，作为相差的等等。但这仅只就正调一调来说，若是外调，一弦就不是下徵，二弦不是下羽，三弦以下，都声各不同，转弦换调，仍用前弦，不免近于假借。如果彻底精确，必须依照律吕倍，半实数，都制成弦，随调更换，才能尽善尽美。然而这不是寻常容易办得到的，并且也不是本篇所当讨论的范畴。现在所要说的辨弦，不过是要使能辨识各调各弦的分数，和它的五声而已。

　　琴弦的分数，也是准照五声的分数定的。但这些数纯是虚设，所以同是一条弦，在这一调可命为八十一，在那一调又可命为七十二，不必管它纶数的多少。其所以必假设为这个数的原因，就是要使人知道弦音紧慢高下的差别，和互相关系的道理，列表如下：

　　上表各数即是比例法。凡数的比例相同者，声的高下之差也同。如正调中一百零八与九十六之比，即等于八十一与七十二之比，又等于五十四与四十八之比。可知一、二弦高下之差，同于三、四弦之差，又同于四、五弦之差，又同于六、七弦之差；又如九十六与八十一之比，等于六十四与五十四之比；可知二、三弦之差，也同于五、六弦之差。其余照此类推。声本来是无形的，以数来表明声，声就显然可指。前人设为律吕五声之数，以明其体，创立三分损、益、倍、半之法，以著其用，就成为我国民族音乐的传统规律了。

　　古琴以正调为主，自唐宋以来，没有更改。其弦上的五声，则历来琴家多误认一弦为宫，二弦为商，三弦为角，四弦为徵，五弦为羽，六、七比于二、二，为少宫、少商。推究它的来由，就是因为拘泥于传羽的成法，而不知融化，死守着“大不俞宫”，“宫声最浊”的旧说，而不求变通，强以彼调的五声，牵合为些调的五声，就因此贻误不浅。王坦《琴旨》独本着管子“徵羽之数大于宫”，《白虎通》系音尚徵的学说，定正调一弦为倍徵（即下徵），二弦为倍羽（即下羽），三弦为宫，四弦为商，五弦为角，六弦为徵，七弦为羽，然后正调五声就得以确定。正调五声既已确定，外调自然可以递推了。

　　由正调紧弦或慢弦以递生外调，每换一调，其五声的位次都随之而变了；而且五声变换，必以相生的次序（凡紧弦逆生某调，它的弦音的五声就是顺生的；慢弦顺生某调，它的弦音的五声就是逆生的；这也是自然的道理。）；遇宫、角之不能相生者，即所紧所慢之纺。这在琴家称为“紧角为宫”，“慢宫为角”。宫和角实为琴律中一大枢纽。能认识这一点，思想就可以搞能了。列表如下（“紧角为宫”，就是说紧这一调的角，成为那一调的宫。如正调以五弦为角，将五弦一紧就成为外调的宫；这个紧五弦的外调以二、七弦为角，再将二、七弦一紧，又成为另一个外调的宫。“慢宫为角”，就是说慢这一调的宫，成为那一调的角。如正调以三弦为宫，将三弦一慢，就成为外调的角；这个慢三弦的外调以一、六弦为宫，再将一、六弦慢，又成为另一个外调的角。观表自明）。

　　上表宜与前分数表对照，可以明了声数相阙的道理。表中正调，即从王坦《琴旨》例，定三弦为宫。其一弦为宫的，是正调下面一调（即慢三弦的外调）。如果将它互混为一，就弄成名称和实际不相符合了。

　　凡要辨明某调某弦为宫，有一个简捷方法，即在小间调弦时去分别：按音小间调弦，必在十徽，如有十徽不能取应而改用十徽八分者，则散挑的弦，必为角弦，而所按勾的弦，就是宫弦了。其理由因十徽为本弦的母声，“音始于宫，宫无母声”（角不能复生宫）所以不能在这里取应。泛音也是一样。小间调弦，必用九徽、十徽，如有这两徽不能取应者，则泛九徽的弦，必为角弦，而泛十徽的弦，就是宫弦了。其理由因九徽为本弦的子声，十徽与本弦同声，“音穷于角，角无子声”（角的子声为变宫，五调中琴弦所不用，所以说无。）所以也不能在这里取应。

 

第三章 明徽

　　琴的十三个徽，是为泛音设的。泛音出自天然（自然音阶），确有一定的部位，当着它的部位就铿然有声，不当着它的部位就全弦尽哑，非有明确的标志，不足以施于用而显其妙。不比按音可以顺着弦随指取得，不必一定要靠徽做指标。在按音的部位，弦各不同，如要设徽，势非每弦各设若干不可，然世间断无如此笨拙的办法。或忽正、变弦（详后审声章）的音位，共设五十余徽，则又如繁星密布，徒然使弹者看着眼花，无从下指，又不如不设一徽的清朗。所以最巧的办法，就借泛音的徽，析成分数，不管徽间距离的远近，都 它命作十分，来记按音不当徽的部位。这的确是一举而两善兼备，再好没有的了。

　　定徽的方法，王坦《琴旨》、祝凤鸣《与古斋琴谱》，都说得很详，而曹庭栋琴学更能探索徽、泛同声的原理，兹采其说，并加以图表说明。

　　凡定徽用均分法者有六次，用折半法者有三次。设岳山到龙龈，全弦散音作为一数，作两下均分为七徽的部位，作三下均分为五徽和九徽的部位，四下均分为四徽、七徽和十徽的部位，五下均分为三徽、六徽、八徽和十一徽的部位，六下均分为二徽、五徽、七徽、九徽和十二徽的部位。分数是单的，则所得徽数是双的，分数是双的，则所得徽数是单的。其中徽位有分变重出者，如四分、六分的七徽，已为二分所得；六分的五徽、九徽，已为三分所得，除此不记外，合六次均分，已得徽位十一个了。而一徽和十三徽两位，又须用折半法去取；设岳山到龙龈，再各折半，得四徽和十徽（以上三位都已为均分所得）设四徽到岳山，十徽到龙龈，又各折半，然后得出一徽和十三徽，连均分所得的合计，十三个徽的部位就都完全了。可是，照全弦的长度，六分之外，仍可均分，三折之后，也不妨更折，都有它的部位，可取泛音不必限定只十三位；但是分析太繁，其位过促，音也越小，不合于用，所以就不取了。（按均分后，必须用折半来定一徽和十三徽的原因，曹庭栋说“用音以三为节，加以两徽，所以取泛音正半再半三节的降。”今按泛音分四准，每准计有四个徽位，加这两徽，实在是完取首末两准的位数的。）

　　琴徽既由均分、折半而定，则其分、折之数相同者，泛音也必定相同，这确是天地自然的妙理。如七徽为全弦二分之数，所以独成一音。五徽、九徽同为全弦三分之数，所以音相同。（四分所得，还有中间的七徽，因已为二分先得，其音从二分之数而定，所以不能与四分之数同音。）三徽、六徽、徽十一徽同为全弦五分之数，所以音都相同。二徽、十二徽同为全弦六分之数，所以音又相同。（六分所得还有五徽、七徽、九徽，因已为二分、三分先得，其音也从二分、三分之数而定，不能与六分之数同音。）再以折半来说，七徽为全弦折半之数，所以独成一音。四徽、十徽同为全弦三折半之数，所以音也相同。又分、折之数，彼此相较为倍、半者，泛音也得倍、半的同声。如四分为二分的一半，所以四徽、十徽与七徽之音倍、半相同。六分为三分的一半，所以二徽、十二徽与五徽、九徽之音倍、半相同。二折为一折的一半，三折又为二折的一半，所以一徽、十三徽又与四徽、十徽、七徽之音倍、半相同。排列十三徽，试从弦上去泛弹，只见左右同声，两相对待，其中又有倍、半相应，若是不推求其数，怎么会知道所以然的真理呢。列二表如下：（宜合作一表看）

　　上表应分两层，上层横线为均分的次数，下层三横线为折半的次数，横线上的黑点即每次均分或折半所得的部位，白圈即为与前重出者。合六均分、三折半所得的部位（重出者不计）移上平列，就是十三徽。

　　上表也分两层，以中线徽位为界。上层内外共五横线，有四横线各得两个同声徽位，中间一横线得四个同声徽位，都是完全同声。下层内一横线得四个同声徽位，外一横线得五个同声徽位，都是倍半同声。

　　凡按音的部位，近岳山就弦短，音清而高，近龙龈就弦长，音浊而低。泛音却不是如此，它的高、低、清、浊，都是以分、折的繁、简来区别，繁的音高而清，简的音低而浊。这因为泛音是统全弦发声，所以不能拿远近、长、短来说。凡同是一徽，泛音、按音有能完全同声的，如一、二、三、四、五、七各徽都是；有能倍、半同声的，如六、九、十一各徽是；有能倍、半相和的，如八、十两徽是；有完全不同声又不和的，如十二、十三两徽是。过细追究它的根源，就是因为泛、按的取分数本各有一法，然其数往往有相值者，相值就声同，不相值就声异了。兹列一表，命全弦作三百六十分，泛、按都由此推算，泛音分数，就取均分、折半所得各分之数；（如两下均分则每分一百八十，三下均分则每分一百二十之类。）按音分数，就用各徽弦度长短的实数；（如从岳山到一徽，得四十五，由岳山到二徽得六十之类。）两相比较，可以明了声数相关之理了。（按音取声，当用后章的音位，不能纯用徽位，这里列出徽位各数，不过是为得要与泛音互证声的异同而己。）

　　就全弦十三徽划分为准。按音有三准，从一徽到四徽为上准，从四徽到七徽为中准，从七徽到龙龈为下准，每准有八个音位。（五声、二变、一少宫，如加二清，就有十位，详后审声章。）泛音则有四准，从一徽到四徽为右上准，从四徽到七徽为右下准，从七徽到十徽为左下准，从十徽到十三徽为左上准，每准有四个音位。（泛音每准中间还有四个不出音的部位，夹在里面，合计也得八个音位。）凡各准之数，相较为倍、半，所以声也倍、半相同；而每准交界处的一音，如按音的七徽、四徽、一徽，泛音的十三徽、十徽、七徽、四徽、一徽，则又与本弦的散音同声，由这里来分三节的降杀的。兹特将徽准间的分数，详细列表，以便两表合观。

　　上表分层，上层徽位，记泛音均分、折半每分所得之数。下层徽位记按音从右到左弦度长短之数。因其各取一法，所以同是一徽而泛、按的分数有同有不同。排比来看，凡泛、按数同者，声也完全相同；数值勤倍、半，声也倍、半相同；数值三分之一，声也倍、半相和；数值五分之一、七分之一，声就不同又不和了。这与前表泛音同声的理由，完全相通而更加精密.

　　上表仿前表例，列徽位两层，载明泛、按各准和徽间的分数，以为比较。但须当辨别，前表是纪徽位所得之数，是借数来说明声。此表是纪徽、准距离之数，是以数来说明位。试检表中泛音虽有四准，然按其分数，仅与按音上准、中准相当，可知其无下准音。又检表中徽间分数，泛音有多有少，按音都命作十分，可知一分中所得实数，一分、二分、三分、四分有零不等。所以用虚除实，即为后章布算徽分的定法。

 

第四章 辨位

　　位，就是各弦按音所取五声、二变或二清的定位。在泛音虽也有它的位，然必须当徽才能发声，徽外的位，没有用处，尽可置而不论。惟有按音则随处可以得音，不能以十三徽来限定它，所以必须另外设数以指明它音位的所在，才能准此取得谐叶的音声。按音音位，完全由弦度损益相生而得，有顺生、逆生两法；顺生者用三分损一、三分益一，与五声相生的方法一样；逆生者则用二分益一、四分损一，实际就是前算法的还原。考曹庭栋琴学，五坦《琴旨》，祝凤鸣《与古斋琴谱》等书，都是以琴声之数施于弦度，就此递为损益，以生各音位。如宫弦的长度，即命作八十一分，递用三分损益，顺生徵、商、羽、角和二变的音位；徵弦的长度，即命作五十四分，先用逆生宫位，再递用三分损益，顺生商、羽、角，二变的音位，商弦的长度，即命作七十二分，先用两次四分损一，逆生徵、宫二位，再递用三分损益顺生羽、角、二变的单位，余弦类推。这对于声数的道理最为明确。只是用它来布算徽分，就觉得周折繁杂。今特变通其法，为各弦设一通例，即以全弦命作三百六十分以为本位；由此，递用三分损益顺生八次，以为下八位；又递用四分、二分损益逆生八次，以为上八位；都备列其本数、半数、再半数于一表，又准着此表之数，合前徽位、徽间的分数，用减整除零法（算法详后）求得三准各徽分的音位，另列为表，与之对照。凡是要求某弦的音位，须先弄清楚它用顺生的几次，逆生的几次，然后就表中上、下各位，截取来看，不难一目了然。（如宫弦各音位，应用六次顺生去取，即就表中截取本位和下六位；商弦各音位，应用两次逆生、四次顺生去取，即就表中截取本位和上二位、下四位；余弦类推。或要更取二清，也可以再向上位推。）

图：按音音位分数表

 

　　上表分四行，第一行为本数，就是以全弦度三百六十分为本位之数，先用顺生法三分损一得下一位之数；又就下一位数三分益一得下二位之数；以次推到下八位止。再用逆生法就本位数四分损一得上一位之数，又就上一位数四分损一得上二位之数；（按这里本当用二分益一，但用益则其数超出三百六十分之外，所以不能不改用损。余仿此。）以次推到上八位止。第二行为半数，就是以第一行的各数折半而得。第三行为再半数，就是以第二行的各数折半而得。这三行即与按音三准相当。最末一行记明位次。可是顺生、逆生之位还能继续推到无穷，然这里仅各推到八位而止。因本编但言五声，有此足够取用，无须再多。

　　知道上表之数，然后就可以求徽分间的音位了。其算法，即任列某位之数，检前泛、按同声表中按音分数，择其相等或略小者减之，如恰好减尽，则此位即正当此徽，若有余数，则以余数为实，再检三准定位表中，取此徽与下一徽距离之数，以虚约实为法除之，即知还有几分几厘。（例：如列下一位本数二百四十，择九徽之数减之，恰好减尽，可知下一位为九徽；又列其半数一百二十、再半数六十，择五徽、二徽之数减之，都恰好减尽，可知下一位也为五徽、二徽。又如列上一位本数二百七十，择十徽之数减之，恰好减尽，可知上一位为十徽；又列其半数一百三十五，择五徽之数减之，还余一十五，即以它为实，而取五、六徽间距离数二十四，以虚数十约得二.四，为法除之，则得六、二、五，可知上一位为五徽六分二厘五毫之位；又列其再半数六十七.五，择二徽之数减之，还余七.五，以它为实，而取二、三徽间距离数一十二，以虚数十约得一.二，为法除之，则得六.二五，可知上一位又为二徽六分二厘五毫之位。余类推。）

图：按音三准音位表

 

　　上表也分四行，第一行为下准各音位，都是由前表本数中求出。第二行为中准各音位，都是由前表半数中求出。第三行为上准各音位，都是由前表再半数中求出。第四行记明位次。没有前表，则此表不能成立，没有此表，则前表也徒然等于虚设。（两表应合作一表看）

　　表中所列到音位，合计共五十二个，琴五调中各弦所用五声，二变和二清的音位，完全列举无遗，且于借调中所用当紧不紧，当慢不慢之弦（详后借调章），也并载列其音位，如上七位、上八位、下七位、下八位都是，所以求其全备。

　　泛音欲得五声、清、变完全之位，也当损、益相生，倍、半相求，如同按音的方法。但因泛发生，本是依分折之数而定，若用损益之数去推算，就必然是有其位无其声，所以不能于徽位之外，更求其他音位。徽位分数已详前泛、按同声表，无用再赘。这里只列表说明它的位次，以与按音互次比较。

上表仿前表例，排列四准，就各徽分数定其位次。以一、四、七、十、十三各徽为本位，二、五、九、十二各徽为下一位，三、六、八、十一各徽为下四位，余位均缺。比起按音来减少多了。《与古斋琴谱》嫌它太简，创七分、九分的方法，增设十二个徽，以当上二位、下二位；然其音过于细微，无当于用。且七分之法，也太牵强，不出自然，所以不能通行。详见原书，这里就不再引述了。

 

第五章 审声

　　前两章所讲的徽位和音位，都是说明泛、按取声所以然的定法。本章所要讲的，是说明某位在某弦是某声，好使它见诸实用。

　　按音、泛音的五声、二变和二清，既有前面列出的三准、四准音位表为各弦的通例，我们尽可按照定法，任于其中截取上、下之位来分配于某弦而指定其声。兹为更求明了起见，则仍不避繁复，取音位表中各位，依徽分次序，完全排列，而就五调及借调各弦截取之位，逐一注明五声、清、变并附列管色声字，列为四表，以见全貌。

　　本章说到审声，应当先明白五声的音度和二变、二清的所从来。今试以五声之数细求比例（五声之数，原为损益相生而设，也就可以借它那个数的比例，来说明音度高下之差。详痈辨弦章。），就应当知道宫到商、商到角、徵到羽，音度之差均相等。惟有角到徵、羽到少宫相差较远，约为二分之三，所以必须在它的中间各加入一声，然后音度才归一律，才不致疏阔。加入的方法，即由角数三分损一又三分益一，顺生两声，近于徵、宫而微下，名曰变徵、变宫，用来补入空位，声数的比例，恰得相合，这就叫做二变，又如不由角数顺生，而由宫数两次四分损一，逆生两声，就必是近于角、羽而微高，所以名为清角、清羽，也可以代二变而为用，这就叫做二清。（二变与宫、徵相接近，二清与角、羽相接近，因为比较他声的距离仅得其半数，所以称为半音度。而他声之差，则为全音度。）清角、清羽的性质，即同于变徵、变宫都是用来调济五声之所不及，而为转调的枢纽。（详后转调章）但是乐家计算声律，多用顺生，所以只讲二变，不及二清。琴家定五调弦徽音位，必须顺、逆兼施，二清的位置也得以显著，观看后面列表自明。

　　上面列的两个表，前一个是五调中所用的各弦。后一个是借正调弹外调，或由此调转彼调时所用不紧、慢的四变弦。（当慢而不慢，当紧而不紧，所以叫做变，是连二清而言。）都注出它的五声、清、变的位置，看熟了这两个表，凡是古琴谱中徽分错误的地方，都能够有所校正，就不患出音乖谬了。（例如谱载某曲是正调，减字中间有写大指或名指八徽三分取音的，我们就可以在各弦按音表中去查五（角弦）弦八徽三六，未注出是什么声，只八徽四九注得有宫声，可知八徽三分即八徽四九的错误。）表中凡是正声不加记号，变声加亠，清声加 氵，少声（即半声）加ノ，少少声加ノノ，少少少声加 彡，以示区别。

 

　　上面四个表，都只列正、变各弦，此外少声、下声各弦，音位并同，可以类推，不再备举。泛音虽有十三位，然左右相对，多同声，实在仅有三声的差别。且往往还有某弦不能完全取用的，因为那条弦推到这一徽，它的音已在五声、清、变之外，所以不能用。试检表中，仅宫、商、徵、清角、清羽五条弦十三徽都可以取用；用、羽、变宫三条弦的三、六、八、十一各徽，就不能用；变徵弦的二、三、五、六、八、九、十一、十二各徽，也不能用；这些都是因为它无当于七声、九的缘故。

　　泛音中三徽、六徽、八徽、十一徽各位，表中虽也按弦分注五声、清、变，然其实则有微差，不能密合。因这四徽分数，原较音位分数略大，所以它的音也比应取的五声、清、变为低。琴家因泛音音位太嫌缺乏，勉强借以为用，三表也将它注出，但其根本的差异，是不呆不知道的。（前章音位分数，原为按音而设，然其第二第三两行，泛音也可准用。因为五声、清、变无论泛、按，它的位置是一样的。今考泛按同声表中，三、六、八、十一各徽分数，都是七十二，而音位分数表第三行下四位数，则为七十一一一一；倍七十二为一百四十四，而音位分数表第二行下四位之数，则为一百四十二二二二，所以终不能相合。）

　　琴曲中用清用变多由转调而出，寻常用的很少。（特别是二清为最少用）且用清时就不能用变，用变时就不能用清，上列各表中虽清、变并列，仍当与五声分别去看。

 

第六章 立调

　　琴调的定名，历来琴家各执其说，主张不一，有用律名配合称为均的，他们的名称是：黄钟均、夹钟均、仲吕均、夷则均、无射均等等。那就是看宫声配合了那一个律，就用那一律为均名，宫配黄钟，即名黄钟均，宫配夹钟，即名夹钟均，宫配仲吕，即名仲吕均。均即是古韵字，有分类成组的意义，以宫声配合律名为均名，是意味着用律的高下而言（俗称调门）是以“十二律旋相为宫”为其理论基础的，也就是具有“音高”的概念。但黄钟的音究竟是多高？自来纷争未定，向无正确标准，其余各律，就是从黄钟递生出来，黄钟既无标准，各律当然也无定准，所以虽用律来名均，仍然是假设而不实际，其结果还是没有绝对音高，而只是指音阶的相对关系而己。

　　有用律名配合称为调的，他们的名称是：黄钟调、太簇调、姑洗调、蕤宾调、夷则调、无射调、商角调等，这是拘守一弦为宫，三弦为角律应仲吕的成见。如紧五慢一的弦法，他误以为三纺为角律应仲吕，则其第一弦为宫，宫角相间有五律，当律应大吕，将大吕弦一慢，变为黄钟，所以名为黄钟调。而不知三弦为仲吕宫，一弦是黄钟下徵，并非大吕，又将紧五纺置之不顾，而不知是以五弦为宫，慢一弦来与五弦相应。又如紧二、五、七的弦法，也是误认一弦为宫，三弦为角律应仲吕，自然就会误认二弦为商律应夹钟，将夹钟弦一紧变为律应姑洗，所以名为姑洗调。而不知三弦为仲吕宫，二弦实为太簇下羽，而非夹钟。其余所谓蕤宾等调的误失，也都是一样。实则三弦不一定是仲吕，一弦也不一定是宫，如果是那样“刻舟求剑”，所以就牵扯附会混淆不清了。

　　有用五声之名配合称为调的，即宫调、商调、角调、徵调、羽调等，是以五声中的一声为其主调之音，它的主调音为何音，即为何调。立调的方法有两种：一种是先立某调为主，命曰宫调，定好它五声的弦位，凡转弦换调，看它是以宫调某弦为宫声，就称为某调。如以宫调徵弦为宫就叫徵调，以宫调商弦为宫就叫商弦。这在乐家名为均，但是琴家往往混称为调，就看它是以宫调宫弦为某声，而称为某调。如以宫调宫弦为徵，就叫徵调，以宫调宫弦为商，就叫商调。这在乐家才名为调，而琴家也称为调。或又称做均。考隋朝废去旋宫，仅存黄钟一均，一均应有五调，就是后种的调。本编专讲五声，不讲律吕旋宫，前种的均调非所当论。编中所述五调，专属后种，就将它作为黄钟一均来看也可。

　　立宫的说法，也有两种：一种主张一弦为宫的外调（也有叫复古调的）为宫调，如曹庭栋琴学，汪绂《乐经律吕通解》，祝凤鸣《与古斋琴谱》，苏璟《春草堂琴谱》都是这一类。一种主张三弦为宫的正调为宫调，如王坦《琴旨》，吴灴《自远堂琴谱》，邱之陆《律音备考》和近日琴家所主，都是这一类。两说对立已久，都持之有故，言之成理，兹暂从后说，以定标准。

　　宫调已立，即可依照相生的序次，转生徵、商、羽、角等调。只是移轸转弦，应一律用紧角为宫的方法（见前辨弦章），不可杂用慢弦，才不会有名实相乖的毛病。理由是因为各调都是从宫调宫弦所得之声得名，所以这一宫弦万不可移动，若一转慢，便不成为宫调的宫弦，就不可以为各调定名的准则，乐家一均五调，必以一律言之，任转何调，此律不得更换，也就是这个道理。历来琴家，每从便利，任意用紧弦、慢弦以立五调，而加上五声的名称，其实慢弦的调与紧率的调，各自一类，是不空混合的，兹立九调表说明如下：

 

　　上表以正调为主，列在正中，向下推，即为慢弦所转的五调，名为五均。向上推，即为紧弦所转的五调，名为五调，都用弧线连接，使各自为类。琴家从便利所用的慢弦两调，紧弦两调，合正调为五调，也连以弧线，是指出某两调同以某弦为宫，它的调弦法也应该同用一式，所以证明虽有九个，而和弦的法式实止有五个。每调中间的两行小注，一行是说明递转的方法　，一行是说明相互的关系，又所以证明九调虽曲一调而生，其间又各有联贯的脉络和自然的顺序。

　　五均既非本编所讲，列在表上不过示人以均调转弦定名的差别。下面的两个表，是专就紧弦的五调和琴家从便利所用的五调列出，而更加以指证的。

　　上表以最下一行宫调为主，顺次上推，为徵、商、羽、角四调，都是由紧角为宫转出，表中画有弧线者，即是每次所紧之弦。

　　试检表中，各弦都经转动（有弧线）惟有三弦始终不移（无弧线），以一声而遍历宫、徵、商、羽、角，所以用它为五调方调之音。王坦《琴旨》也以三弦为五调之体，但是他不就声说，而就弦位说，所以有人批评他的立论失所根据，就在这一点。又检表的末尾所说明的紧弦次第，就知道各调必由递转而生，不能全从正调径直转出，（例如欲求羽调，必须先紧宫调的角，使成徵调，再紧徵调的角，使成商调，然后紧商调的角，便成为羽调了）正与五声相生之法吻合，这都是声律自然的妙用，值得深思细玩的。

　　琴家所定五调、紧、慢互施，实用较为便利，已经是很久的传统了，自不可废，兹列表于下。按正调原名宫调；正调慢三弦的调，原名慢角调，又名复古调、碧玉调；正调慢一、三、六弦的调，原名慢宫调，又名泉鸣调；正调紧五弦的调，原名蕤宾调，又名紧羽调、金羽调、侧羽调；都很纷杂混乱。兹考求实在，姑且将它们的名称更定如下表：

　　上请以中行正调为主上下推为四外调。表中弧线在声左者，表示正调原来所慢的高强度；在声右者，表示正调原来所紧的弦。

　　度检表中弧线和表末说明紧弦、慢弦的方法，可知正调三弦（即宫弦）既已移动，而四外调又是直接由正调生出，不是顺序递转的（表中弧线都连结于正调，即是些意）于五调的定法，五声的相生，全然不合，所以不可与前表各调相提并论。表中更定五调的名称，其正调是沿用旧称名为正宫调，慢弦的两外调，因它所慢的是正调的宫弦，徵弦，所以名为慢宫调、慢徵调；紧弦的两外调，因它所紧的是正调的角弦、羽弦，所以名为紧角调、紧羽调。是这样，才能名副其实，可以矫正历来的错乱了。

　　琴调虽有五个，然而琴曲中用得最多的，只有三弦为宫的正调，如《高山》、《流水》、《阳春》、《梅花三弄》等到，现传各家琴谱中十之八九都是。其用一、六弦为宫的慢宫调，则如《猗兰》、《长清》、《短清》等（这一调的曲操多用正调借弹，详后借调章）；用四弦为宫的慢徵调，如《获麟操》、《挟仙游》等；用五弦为宫的紧用调，如《潇湘水云》、《搔首问天》等；用二、七弦为宫的紧羽调，如《秋鸿》、《捣衣》等；都不过寥寥几曲。原因是三弦为宫，各弦都可上下相生，互相流转，叶音最便，为他调所不及，(试检前定弦表中，各调都有缺位，惟有正调独无，可证。)所以它的取用，用特别广了。

 

第七章　借调

　　借调是琴操中所用的一种巧妙方法。外调的曲操，本应就正调紧弦或慢弦去弹奏，然作曲者或一时取巧，即借正调来用，并不紧慢某弦，只避去其弦的散音，和与这散音同声的徽位不用，（也有偶尔一用的）另在它的上位、下位取音，编定指法，制为曲谱，流传后世；弹奏的人假使不深知音律，往往为其所欺，以为是用正调，而不知弦上五声的部位，已经潜移暗换，完全属于外调了。

　　正调的弦，既为外调所借，那么各弦五的名称自然应该从外调而定，惟所当紧不紧当慢不慢的弦，它的音在外调所用五声之外，是叫做变弦，就是清角、清羽、变宫、变徵四种弦；借调中有只用一种的，有兼用两种的，列表于下。（表中以原来的正调为本调，借弹的外调均为借调。）

　　上表与前章正调、外调表相当，（宜对照看）惟不用紧弦、慢弦换调，而用借弹，所以各调散弦五声有与前表不同者，今试检查一下，正中一行，各弦的五声毫无变异；中下的一行，就没有角声，而有清角；最下一行，就没有角、羽，而有清角、清羽；中上的一行，就没有宫声，而有变宫；最上一行，就没有宫、徵，而有变宫、变徵；（其余都同前表）这都是因为它当紧的弦未紧，当慢的弦未慢，以正调的弦音，定外调五声的部位，所以正声缺了，而变声就加入了。可是正声原不可缺，散弦虽然没有，自可在按位上去录求，这是借调时一定的办法；如果不是这样，那么所取的仍然是本调的五声，不成其为借调了。（按前辨弦章各弦分数表，因弦音无清、变，所以也没有列出它的分数，兹补列于此。凡清角的分数，六十七五；变徵的分数，六十六八八不尽；清羽的分数，四十五五六二五；变的分数，四十二六六不尽；下都加倍。将这些数补入表中，二清、二变的弦位，按前表各分数与他弦细求比例，更可以资互证了）。

　　借调的二变、二清弦，散音虽当避去，然按音、泛音仍然可以取用，前审声章中所列四变弦按音、泛音音位两表，即专为借调和转调而设，可仔细参看。

　　一正调虽可借弹四外调，然琴曲中所常见的，只有慢三弦或紧五弦的调，多用借弹的办法，至于慢一、三、六弦和紧二、五、七弦的调，借弹的就很少见，因为这两调用借弹应避的弦太多，（共有三条弦，可检看上表最下最上两行）用时极感不便，又不如径直紧弦、慢弦去换调，还痛快得多。现在举出几个借调琴曲的例子，借正调弹慢三弦调的：如《长清》、《短清》、《墨子悲丝》、《忆故人》、《秋水》、《牧歌》、《羽化登仙》、《秋江夜泊》、《醉渔唱晚》等操都是。（这种最多）借正调弹紧五弦调的：如《塞上鸿》、《碧天秋思》、《宋玉悲秋》等操都是。借正调弹慢一、三、六弦调的，仅有《樵歌》一操。惟有借正调弹紧二、五、七弦调的，各家琴谱中还没有见到这种曲操。

　　正调既可以借弹外调，以现推之，应该外调也可以借弹正调，或其他外调，然而琴谱中也没有见到这种曲操，本章因此也不列于表。

 

第八章　转调

　　转调这一名称，见于乐书琴谱者，原用作旋宫转调的解释，指五调的旋转而言。本章所讲的转调，则意义不同，专就一曲中由此调转入他调而叫做转调。因为琴中大曲往往有本用此调弹的，忽然在中段或末段变更徽位，避去一、二区声，改用变声或清声，于是五声的部位随之而易，即于不知不觉间音韵已转入他调，在听者只觉得是琴声的变换，而不知道是琴调的转变。凡是大曲，段数必多，如用一调到底，音节近乎平淡，听者或生厌倦，一加转变，便如奇峰突起，蹊径别开，最易引人入胜，所以转调实为琴曲中取音最妙的办法，决不可误信过去那些顽固议论，因为它用变声、清声，动辙议诮为郑、卫滔声，不是中和雅乐，那就太无识了。

　　琴曲用清用变，既由转调而来，就与歌曲用一凡的不同，歌曲每以一凡杂入正声的中间，如“六凡工”、“上一四”之类，原是取声的连续，琴曲用变宫必避宫，用清角必避角，是纯以本调的清、变宫必避宫，用清角必避角，是纯以本调的清、变为转调后的正声。但是调的转换，必须渐渐地转来，所以当前后变替之际，也不免正、变杂出，然而究与“六凡工”等意味有别，细辨即知。

　　转调的道理，全与借调相通，可借的调，即为可转的调，转的方法，也就是借的方法。（都必须避本调正声，而取其清、变）可是二者的性质和作用，就绝然不同，因借调不过借彼调之弦，弹此调之曲，既借之后，全以借调为用，与本调毫不相干。转调则本是彼调之曲，转入此调之中，乃临时一种变化（借调用于全曲，转调只用于一段或数段间，所以说是临时变化）。所以虽是既转之后，本调仍属存在，有时还可得而回复的。

　　本调、转调既同为一曲所用，那么，它的弦间徽际五声的名称，究竟应从本调来定呢？还是应从转调来定呢？对这一问题，有两种说法：一说转调前固应从本调，转调后也应仍从本调，以归一律，才免得同是一声，前后的名称互异。一说转调前就从本调，转调后就从转调，必须是这样，转调的作用才得显著。两说比较，自然以前说为便于实用（例如想要将琴操编为琴歌，就非用这个方法不可）。但是本章想要说明转调的理由，则仍从后说立表，使前借调表相合。

　　上表与前章借调表全同（宜对照看，并参看解说），因为它的原理本是相通的。表中凡变声、清声各弦，也都应避去散音，另求泛、按的音，以补所缺正声，求的方法，仍取前审声章中泛、按各表，按照这里所列的正弦、变弦，逐一检视，便可知道它音位的所在。

　　上表所列，以正调为本调，由正调而转入四外调，就叫转调，乃是转调中的正格，琴谱中各有其曲，兹略举为例：由正调转入慢三弦调的，如《乌夜啼》之类；由正调转入慢一、三、六弦调的，如《樵歌》之类；由正调转入紧五弦调的，如《风雷引》之类；由正调转入紧二、五、七弦调的，如《梅花三弄》之类；各曲转调，或用于一段数段，或用于段中数句，或用于曲之中，或用于曲之末，虽有多少前后的不同，其为转调则一。

　　转调中变格极多，有以外调为本调，而又转入其他外调者，如《潇湘水云》本用紧五弦的外调。而末段打圆一句，又转入紧二、五、七弦的外调。有以正调为本调，却先用借调弹，然后转入本调者，如《佩兰》先用不慢三弦的借调，末段始转入本调；《万壑松涛》先用不紧五弦的借调，开段始转入本调；有以变调（详后变调章）为本调，而转入正调者，如《胡笳十八拍》本用紧五慢一的变调，第五段转发入正调。有以变调为本调，却先用外调借弹，然后转入本调者，如《离骚》本用紧二、五弦的变调，从第一段到第十五段，都是用正调昆五弦的外调，第十六段以后，始转入本调。像这样一类的例子，举不胜举，假使逐一为它列出表来，备载各弦的正、变实觉过于烦琐。兹另设一例，以说明转调换声的方法，就可以融汇贯通了。列表于下：

　　上表正中一列，排列音位九个，它的五正声为本调所当用的，二清、二变为本调所不当用的（当用的连以横线）。若转入上两列的调，则本调所用的角或羽、角，在转调里而反看做变声而不得用，另外取本调所不用的(氵角)或(氵角)、(氵羽)，作为正声来用它。若转入下两列的调，则本调所用的宫或宫、徵，在转调里面又看做清声而不得用，另外取本调所不用的(亠宫)或(亠宫)、(亠徵)，作为正声来用它。（凡取用的连以虚线）这就是转调换声一定的方法，无论本调是正调是外调或是变调，以及转调的怎样，它的各音的取避，都不能出这个范围以外。（按王坦《琴旨》中的变声清声辨，所说的就是借调、转调的方法　；其中举出一些例子，说某曲避正声用变声，某曲避浊声用清声，都是就本调的声位来讲的。现在若是各就转调的声位去看，那我们就会看见所用的都是正声，所避的正是清声、变声，与《琴旨》的说法恰恰相反。细玩上表，自能了然。）

　　一曲中连用两调，当分别它那一个是主，那一个是从，然后才可以准着某调来辨别这一曲是采用某音（详后论音章）。凡曲大段用某调的五声，这个调就是主调，一两处临时变化用某另一调的五声，那个调乃是从调，就全曲去检查，是很容易知道的。例如《渔歌》前十余段都用的是本调，末段始用转调，所以以本调为主，转调为从；《风雷引》中各段都用转调，仅只首尾用本调，则以转调为主，本调为从；《佩兰》前各段都用转调，末段始用本调，所以也以转达调为主，本调为从。余仿此。

　　转调的方法，必就本调避去一、二正声，而用它的变声或清声，这固然是定例，然而也有虽用清、变，并不避去正声，仍然相骠为用的，如《耕歌》、《醉渔唱晚》、《石上流泉》、《天台引》、《油庭秋思》、《禹会涂山》、《思贤操》等曲，那就应当仔细辨别它是否转调，大概就所用的多少去辨别，如用正声多，用清、变少，就并非转调，不过于本调五声之外，加用一、二变声或清声罢了；若用清、变多，用正声少，就仍是转调，因为那是用这一、二正声用为转调中所加用的清、变。又转调仅于一句两句者，有人说也当看做本调的清、变，不得认为是转调，因为它所用太少的缘故，，这种说法也通。

　　《琴旨》对于借调认为是“旋宫转调”，对于转调认为是“移宫换羽”，而又混为一谈，令人易生淆惑。现在我们将它分做两章来说明，就界别清楚了。

 

第九章　变调

　　变调在琴家原称为外调，或又叫做侧调，很可能是汉魏“清商三调”的遗声。王坦《琴旨》录载这种变调的转弦，共有三十几个方式，慢宫、慢角、蕤宾、清商四调，也在其内，惟这四调转弦，或用紧角为宫，或用慢宫为角，顺生逆生，全出自然，与古乐旋宫转调的原理，最相符合，所以特别提出，定名外调，以醒正调而为五调（见前立调章）。其余各调，就专叫做变调，怎么叫做变呢？因为它的紧弦、慢弦，不依一定法度，定名杂乱，毫无系统可寻，不能以五调正格去规律它的缘故。

　　考宋田紫芝《太古遗音》、明刘珠《丝柚篇》、蒋克谦《琴书大全》、清汪绂《乐经律吕通解》等书，都载有这种变调，与五坦《琴旨》所载，间有少数不同，兹并参酌采录，凡调名异而转弦同的，合并为一，调名同而转弦异的，分别为二、为三，从它的用紧、用慢得某弦为宫，以比于五调，而认为某调之变，分类列表，以备参考。

　　上表分五类，列变调转弦式凡三十五种，调名计三十七个，彼此纠纷，莫可辨正，大概是相沿日久，袭误伟讹所致。所说的紧慢某弦一徽，也不一致，有就十徽和十一徽而言的，如无媒的紧二弦。有就八徽和九徽或九徽和十徽而言的，如慢商的慢二弦，表中难于尽到，但当准宫弦各音位以定余弦，自能叶合，不必拘于转弦成法。

　　各调弦间声律，它是原有可考的，就将它考存，不可考的，就准照可考的转弦的例子将它推定，虽不中也当不远。惟其中有可以通融的，如慢二弦的慢商调，表在定三弦为宫，归入正宫调一类，现在若将它改为以一弦为宫，属于慢宫调一类，也还是可通。又如慢三、六弦的无媒调，表中定一弦为宫，归入慢宫调一类，现在若将它改为以四弦为宫，属于慢徵调一类也可通。又如慢一、三弦的三清调，表中定四弦为宫，归入慢徵调一类，也可以改定以六弦为宫，而属于慢宫调一类（大概慢宫类与慢徵类，紧角类与紧羽类，那些调多可以互相出入。）。凡属这些都是各随曲中所用，而异其声，此变调之所以为变。

　　变调弦音，有缺一、二正声者，如清羽调的缺商弦。有加一、二清、变者，如无射调、离忧调的一弦。有加到二清、二变以外者，如离忧调的二弦。有不以六、七弦比于一、二弦同声者，如离忧调的一、六、二、七弦。有更取其它接近两弦的同声者，如慢商调的二、二弦。《琴旨》说它是“律吕失度，宫徵乖谬，有弹而不成声，和而不能和者。”现在我们审按它的实际，殊为不然。它散弦的音虽乖，而泛、按的音自叶。所以变调的曲操即暗用借调、转调的方法于所缺的正声，必定有所弥补，于不用的清变，必定有所避免，于附近两弦同声的更可以取便来相应，其实离不了五声为本。有些人疑惑既是这样，何不竟用正调、外调弹，而必以变调借转？不知这正是古琴中一种巧妙的方法，所以推琴学至于极变，惟其奇而不杂于正，这才可以博之百世哩。

　　变调既可以互通转借，其弦音愈无定准，而非上表所能限，然终归有一个方法来御使它，就是前章转调换声表。我们若是先弹变调的曲操，得到它的音韵，然后以前表去比照弦音的变化，没有不可尽得的。（考琴调转、借的辨法，由来很古，宋田紫芝《太古遗音》载赵惟则引赵耶利弹琴法云：“蔡氏五弄并是侧声，每殺拍，皆以清殺。何者？寄清调中弹侧声，故以清殺。有楚含清、侧声，清声雅质，若高山松风，侧声婉美若深涧兰菊，知音者详察焉。至如东武、太山，声和清。侧幽兰易水声带吴楚；楚明光、白雪寄清调中弹楚清声；易水、凤归林，寄清调中弹楚侧声；登陇望秦，寄胡笳中弹楚侧声；竹吟风、哀松露，寄胡笳中弹楚清声；如此之类实繁”云云。按它所说的声，即是调，所说的寄，即是借调，所说的和带，即是转调。）

　　变调的曲操，失传的很多，现在存见的各家琴谱中，慢一、三、六的慢宫调有《神奇秘谱》、《风宣玄品》的《获麟》；《西麓堂琴统》作夷则调的《雾泰吟》、《远游》，《伯牙心法》、《古音正宗》的《八极游》、《挟仙游》，《理性远雅》的《猗兰操》。慢二的慢商调有《神奇秘谱》、《风宣玄品》、《西麓堂琴统》的《广陵散》。慢一、三的慢商调有《理性元雅》的《结客少年场》。慢三的慢角调有《神奇秘谱》、《风宣玄品》、《西麓堂琴统》（作太簇调）的《遯世操》；《风宣玄品》、《西麓堂琴统》（作黄钟调）的《李陵思汉》琴统作大吕调的崆峒引；作太簇调的《凌云吟、《定慧引》；《重修真传琴谱》、《杨抡太古遗音》的苏武思君。慢三、六的慢角调有《理性元雅》的《将进酒》。慢三的碧玉调有《神奇秘谱》、《风宣玄品》的《八极游》。慢三、六的无媒调有《西麓堂琴统》的《临邛引》、《凤求凰》、《孤馆遇神》。紧二、六的无媒调有《理性元雅》的《白头吟》。紧五慢一的黄钟调有《神奇秘谱》、《风宣玄品》的《大胡笳》、《小胡笳》、《黄云秋塞》、《大雅》、《颐真》、《秋月照茅亭》、《山中思友人》，《神奇秘谱》、《太音补遗》的《龙朔操》（昭君怨）；《澄鉴堂》、《五知斋》等谱的《胡笳十八拍》。复古调有《琴谱正传》、《琴书大全》的《南风畅》；《西麓堂琴统》的《历山吟》、《虞舜思亲》。无射调有《西麓堂琴统》的《忆关山》、《汉宫秋》。大吕调有《理性元雅》的《三癖操》。慢一、二的无射调有《理性元雅》的《梅花十五弄》紧二、五、七的姑洗调有《神奇秘谱》、《风宣玄品》、《琴谱正传》、《西麓堂琴统》和明清各家多数琴谱中的《飞鸣吟》、《秋鸿》，《理性元雅》的《有回行》。清商调有《杨抡太古遗音》、《乐仙琴谱》、《古音正宗》、《徽言秘旨》、《五知斋》和清代各家多数琴谱中的《捣衣》。夹钟调有《西麓堂琴统》的《越裳吟》、《越裳操》。紧二、五的凄凉调有《神奇秘谱》、《风宣玄品》、《重修真传》的《华胥引》；《神奇秘谱》、《风宣玄品》、《琴谱正传》、西麓堂琴统》等的《楚歌》；《发明琴谱》、《风宣玄品》、《琴谱正传》、《西麓堂琴统》等的《屈原问渡》（九歌），《发明琴谱》的《阳关》，《太古正音》的《阳关三叠》；《琴谱正传》的《弔屈原》；《西麓堂琴统》的《宋玉悲秋》。紧五的蕤宾调（金羽）有《神奇秘谱》、《风宣玄品》、《西麓堂琴统》、《大还阁》、《五知斋》和明清各家多数琴谱中的《泛沧浪》、《潇湘水云》；《文汇堂琴谱》、《绿绮新声》、《藏春坞琴谱》、《徽言秘旨》、《澄鉴堂琴谱》等的《矣乃歌》（渔歌）；《澄鉴堂琴谱》的《搔首问天》。清羽调有《西麓堂琴统》的《桃源春晓》。慢一、四各半徽的碧玉调有《西麓堂琴统》的《秋夜吟》、《秋宵步月》。紧三、五、七的碧玉调有《理性元雅》的《陌上桑》。慢一、三的玉女调有《西麓堂琴统》的《仙佩迎风》。慢一、三六的泉鸣调有《西麓堂琴统》的《鸣凤吟》、《凤翔千仞》（凤云游）《孤竹君》。紧三、五、七的泉鸣调有《理性元雅》的《相逢行》。慢三紧五的间弦调有《西麓堂琴统》的《昭君》。慢一、二紧五的离忧调有《西麓堂琴统》的《忘忧》。慢一、二离忧调有《理性元雅》的《东飞伯劳歌》。《理性元雅》中还有慢一、六紧三清角调的《妾命薄》；紧四慢五清徵调的《茶歌》；慢五慢羽调的《过义士桥》；紧二、四清羽调的《手挽长河行》；紧七侧羽调的《饮中八仙歌》；慢三侧蜀调的《醒心集》；紧七慢二侧楚调的《孝顺歌》；紧五、七清调的《王昭君吟》；凡三十七调七十四曲。除慢宫、慢角、蕤宾、清商（姑洗）等四外调，其余都是变调。又表中慢三、四、六的侧商调，为宋代姜白石所制，有《古怨》一曲。

 

第十章　论音

　　琴曲的分别五音，就同雅乐的定某调以某律起调毕曲，燕乐的辨某宫住声（又叫煞声）于某字是一样的；都是说一调五声的中间，必须立一声为纲领，无论曲中怎样变化，其全曲的起结，和段末句尾音韵停留的地方，必须收归这一声，然后各声才得有所统属，同归一致，不至于纷乱失序。并且五声的性质，各有所属，也各有所宜，善于作曲者，必先体会曲情，或喜或怒或哀或乐，以与五声相合，而使曲中趋重某声，才能够表达它的意思，畅发它的趣味，使人听了感动。否则，徒然只有高低的声音，铿锵的节奏，那就仅可说是悦耳而已，还不能达到移情的要求。况声音与文字相通，乐曲即诗歌所出，必须是有韵的文字，才叫做诗歌，也必须是有韵的声音，才成为乐曲，所谓韵呢，就是曲调中音韵归结的那一声。这一声关系甚大，不可不过细辨别的。

　　一调中有五声，可任意用一声做韵，名它为某音（如用宫声做韵，就叫宫音，用商声做韵，就叫商音，角、徵、羽都是一样）。只有二变、二清，却不可以做韵，因为清变不是正声，只能间或用于曲中，来调济五声的不及，不能立为一调之立。所以琴家五调，仅有二十五音，乐家十二均，也只有六十调。

　　乐家均调从它的起调毕曲用某律而定，即是琴家的所谓音。琴既然是用乐的一均五调（见前立调章），它又更在五调的中间，再分五音，岂不会画蛇添足吗？殊不知琴调五音，是以其中的一音为本调的本音，其余四音，在本调为借音，乃是借他均各调的本音，来附入本调之内，并没有在六十调以外有所增加。所以琴虽说是用黄钟一均，其实不止一均（因有借音的缘故），虽说五调二十五音，其实仍然等于二十五调。列表如下：

 

　　上表排列五调，每调后面是以本调所分的五音逐一注明弦位。凡审定某曲用某调，而韵收某弦散音的，便可随着表去求得它是什么音。表中有方框的各音，是本调的本音，以外都是借音（本音概在三弦，而与本调同名，借音则否）。除去借音，即为乐家在五调，而这种借音，都是从他均所属的各调中借来的（本表仅列宫，徵等五调，此外琴家的正调、外调、借调、转调、变调，都各有它的五音，可以照此类推，不另详列）。

　　琴曲的起毕和停顿处，应取同一的声音为韵，既已详述其理于上。然而用的进修，又不可太拘，必须兼采他声来做补助，这就是五坦《琴旨》中所讲的“立体为用”的办法。凡曲中以某声为韵叫做“立体”，那么这一声所生之声，必可取以“为用”，因为这两声本来相和。若是以一声为用还不足，就又可再取其转生之声来“相续为用”，因为它的音韵也相近。正同诗歌用韵，也有能转借叶的方法一样。一曲的里面，既以一声立体，后有两声为用，不但音韵已归纯正，而且趣味又能更活泼了。（凡为用之声，不可以为起毕，只能间用于句尾，且不得多于立体之声，所以分别宾主，又只能用正声，不可杂用清、变与立体的方法相同。）

　　上表羽音缺相续为用之声，角音就连为用之声也缺了。这都因为它的位当二变，二变本来就不可为用的。（琴谱中角音的曲采多借宫、徵为用，所以往往混入宫音。）

　　明借朱载育《律吕精义》载有制谱用韵脚之法，与琴旨大同小异，他所取以为用的是立体声的母、子两声，而不用它的转生之声，按照逆生的原理，本来可通，而且琴曲中也多有用这个方法的。现在也列表如下：

　　上表仿前表例，惟将立体声列在中间，它的上面更有为用之声，因为这些声，本为立体声所逆生的。宫逆生清角，角顺生变宫，都不得为用，所以宫音、角音，各缺一个为用之声，其余都完全。用这个方法，则角音也得以一声为用，不致借用宫、徵而混入宫音了。

　　旧谱中每曲标题的下面，必注明某音，本来是传统的好办法，但往往有误，这是由于误认调中弦音宫、商（如误认为正调一弦为宫之类），或不知曲中是用借调、转调，而仍旧从本调弦音的五声来定，遂改名非其实。我们只要先审定调中五声的部位，就可以根据前表去更正它。现在试举几曲来说正调用宫音的如《洞天春晓》，用徵音的如《普庵咒》，用商音的如《秋塞吟》，用羽音的如《平沙落雁》，用角音的如《伐檀操》。外调用宫音的如《秋鸿》，用徵音的如《钧天逸响》，用商音的如《潇湘水云》。借调用宫音的如《羽化登仙》，用徵音的如《忆故人》，用商音的如《碧天秋思》，用羽音的如《苏门长啸》。转调用宫音的如《渔樵问答》，用商音的如《佩兰》。变调用宫音的如《广陵散》，用商音的如《离骚》。（余不备举）凡属这一些，都是各就它的原曲考证实在，不袭用原来谱注的错误。