英国钢琴家：约翰.奥格东（John Ogdon）-恰空变奏曲 (Chaconne, From Partita)

　　恰空是巴赫第二无伴奏小提琴帕蒂塔（古组曲）的第五乐章，是小提琴艺术发展史上不可多得的珍宝。巴赫无伴奏弦乐作品包括三首小提琴奏鸣曲和三首小提琴组曲（也称“帕提塔”）和六首无伴奏大提琴组曲，都是他任职克滕时所作，在这个时期他创作了许多器乐曲，这跟那时环境有关，因为当时并没有合唱团供他使用，他也不必创作宗教性质的音乐。这些作品的创作顺序并没有历史文献可以考证，如果单纯以推论方式来说，似乎六首为无伴奏小提琴所作的这些曲子在先，这是因为无伴奏小提琴写作在这之前已有许多先例，而整套无伴奏大提琴作品则以巴赫首开先河。就乐曲组成来看，为独奏小提琴而作的这些组曲型式非常不统一，而大提琴组曲型式十分一致，似乎是他先在小提琴上熟悉无伴奏弦乐曲写作后，再应用于大提琴的。

　　约翰·奥格东1937年出生于英国曼斯菲尔德，1989年在伦敦逝世。1945年起，奥格东在曼彻斯特皇家音乐院师事埃林森，后来继续跟随佩特里与科博什学习。1958年在英国北部举办多场音乐会后，奥格东在亨利·伍德爵士的指挥下以布梭尼钢琴协奏曲首次在伦敦演出，1961年，奥格东赢得布达佩斯李斯特大赛，次年与阿胥肯纳吉一同获得柴可夫斯基大赛金牌。奥格东的演奏曲目不局限在古典与浪漫派作品，还包括英国现代作曲家提贝特、戴维斯与伯特威斯尔等人的作品。

　　而言，英国钢琴家很难在国际钢琴大赛中夺魁。莱彻帝茨基曾经在书中提到英国有“好音乐家，好工人，（但是）也有差劲的演奏家。他们所能做的，斯拉夫人天赋本能就可以办到，头脑对他们的影响力远超过心”。但是在六零年代早期，三位英国钢琴家改变了这种说法，他们就是赖持、怀尔德与奥格东。奥格东在1962年得到莫斯科柴可夫斯基钢琴大赛首奖（与阿胥肯纳吉共享金牌）后，立刻成为英国媒体的头条新闻。对莫斯科市民而言，他们喜爱奥格东更甚于1958年的首奖得主范·克莱本，因为奥格东能够做到苏联钢琴家的超技，又能融入西方的神秘与布梭尼式的智性。阿胥肯纳吉用“奇特”来形容奥格东，他认为奥格东是一个“能弹出我们所演奏不出的音乐” 的外国人：而对其他苏联人来说，奥格东的音乐带有一股飘逸且难忘的“芳香”。

　　奥格东的老师来自全欧洲各地，包括俄国埃林森、受英国古典主义洗礼的马修斯、佩特里（布梭尼的学生）、来自匈牙利的卡博什（他指导奥格东赴莫斯科参观），再加上自我鞭策（奥格东的视奏能力极强，他可以凭视奏弹出布列兹第二号钢琴奏鸣曲、布拉姆斯第二号钢琴协奏曲、交飨曲与序曲等），造就出他音乐中无限宽广的视野。李斯特、布梭尼、史克里亚宾与史蒂文森的作品之外，奥格东也演奏并极力推广现代音乐（他曾经是哥尔与戴维斯的学生），曾经大胆的在音乐会中排出提贝特、帕努夫尼克、荀白克与布利斯的作品；1965年与布列兹、杜拉第及BBC交响乐团赴美巡演时，奥格东演奏的作品是贝多芬《皇帝》钢琴协奏曲与巴尔托克、提贝特的作品。只要是喜欢的作品就会演奏，因此奥格东音乐会所能排出来的曲目广达八十位作曲家的两百六十首以上作品。

　　音乐会演奏家最关心的，莫过于找出音乐还没有被人发现的演奏方法。钢琴家约翰·奥格东把他的天赋用在注意作品的细节与严正性，并把它转而成为很容易就能引起共鸣与喜好的乐音。这不但象征音乐家个人的勇气以及对艺术负责任的态度，同时也代表“投机”这个字从来不曾出现在这位来自诺丁罕郡（1937年出生）、二十一岁首次在伦敦登台（不是演出众所周知的标准曲目，而是布梭尼的钢琴协奏曲）的钢琴家身上。这次演出让奥格东展开了他的演奏生涯，1962年得到布达佩斯李斯特奖，同年又得到莫斯科柴可夫斯基大赛首奖（虽然是与另一位优秀的年轻钢琴家阿胥肯纳吉并列冠军）。

　　奥格东的音乐会曲目安排相当聪明，显示出他在演奏背后的音乐哲学。奥格东不把自己局限在罕见或一般音乐家经常演奏的曲目里，“专精”对他来说完全没有吸引力。他的曲目广泛且无所不包，他什么都演奏：从维也纳古典乐派的重要作品到晚期浪漫派以降的乐曲，他的演奏一直受到好评，就像贝多芬《汉马克拉维》或《热情》奏鸣曲；但当时地也一次又一次的弹奏罕见曲目，如：荀白克与布梭尼的钢琴协奏曲。他支持尼尔森（Car1Nielsen）与梅湘（OlivierMessien）的钢琴作品就如同他喜爱李斯特晚期的作品一样；史克里亚宾所有钢琴奏鸣曲都在他的演出曲目里，而当时欧洲乐坛几乎没什么人注意与重视这位俄国神秘主义者。奥格东除了首演英国作曲家提贝特、戴维斯、伯特威斯尔与高尔的作品，地也演奏现代作曲大师，如：萧士塔高维契、亨德密特、布瑞顿及史特拉汶斯基的作品。奥格东依据自己的风格来诠释音乐，他为音乐奋斗，赞颂音乐，与音乐一同生活并为音乐而活，“着迷”这个字用来形容他永无止境为让音乐更完美的努力是再恰当也不过。年复一年，奥格东给自己的工作量已经到了无情的地步，有时候一年的演奏场次更高达二百场以上。他的演出行程遍及全球，毫无节制地到各地散布音乐的福音。演奏之外，奥格东也作曲（在曼彻斯特皇家音乐院念书期间，奥格东除了钢琴也向霍尔、皮特菲尔德及洛伊德学习作曲）、著述论说李斯特晚期钢琴作品（1970年）与浪漫派的传统（1972年）。于是在谈到奥格东的钢琴与音乐上的全图心时，后知后觉的观察家会很得意地表示，或许这是奥格东只剩下十多年时间的前兆。

　　这就是奥格东惊人之处，看来毫无极限的技巧能力让他从六O年代就被引为传奇人物，当时地遗不到三十岁。奥格东毫不费力地克服复杂的作品，左键盘上以他一双狮子般闻名的手掌解开乐谱上的束缚。他不是胆小鬼，他善于弹奏出钢琴优美的声音，如同自己正在与密友亲密地沟通一样。让奥格东成为二十世纪最杰出与最受欢迎钢琴家之一的原因，就在于他如何以坚实的双手结合不同的音乐对比；让奥格东的音乐成为独一无二的原因，就在于音乐中无所不在的张力：他的张力存在于雷鸣般的刺激性与细腻的音色变化上，这对于弹奏拉赫曼尼诺夫的奏鸣曲与前奏曲非常重要；张力也存在于极具说服力的和弦以声音的透明感，就像他所弹奏的贝多芬《汉马克拉维》奏鸣曲；张力还存在于无穷的想象力与他对作品结构的理解力。这所有的张力融合成奥格东的音乐，罕有的触键与声音的多样性总是在各同风格的作品中出现。

　　肖邦录音显示奥格东音乐上的灵感，乃却注定奥格东是天生演奏拉赫曼尼诺夫作品的钢琴家。“狂烈”是他演奏曲、前奏曲与《图画练习曲》最重要何方式之一，并同时兼具拉赫曼尼诺夫音乐中最常见的细腻与优美的旋律。他把这两种子然不同的风格结合在同一首曲子的架构里。挥舞着钢琴家的工具，奥格东一次又一次成功地把不同音乐层面分解开来，让乐曲的结构更为透明。弹奏李斯特的作品也是，第一号梅菲斯特圆舞曲闪耀着光采但是轮廓明晰；常被奥格东安排为安可曲的《钟》则相当细致优美；《爱之妻》如同大理石纪念碑般高贵地耸立着，音乐里有动人的情感却没有多余的多愁善感。奥格东的事业在1973年秋天意外地停顿下来：这位看似精力无穷的钢琴家精神崩溃，他从父亲那里遗传到精神分裂症，他需要在伦敦南方的穆德斯雷医院（MaudsleyHospital）待上几年。奥格东的妻子，也就是经常在音乐会与奥格东合作双钢琴的钢琴家布伦黛·鲁卡丝在一本书中形容了奥格东的病情，但是她的说法引起了非难与注意。鲁卡丝写道，生病后的奥格东就像分裂成两个人，一个是古怪、心不在焉的天才，任何人都会想象妈妈般的照顾他；另一个则是粗野、顽固、喜欢和人争吵而且让所有人恼怒的人，后来英国广播公司根据这本书拍成电影“Virtuoso”。不过，即使奥格东是个待在穆德斯雷医院里的病人，他还是每天在史坦威上练习三个小时，奥格东在八O年代早期有意回到舞台，复出的第一场音乐会选在离家乡很近的南英格兰地举行，接着又冒险到慕尼黑等外国城市演出。奥格东的痛还没有痊愈，所以在钢琴前坐下后，一头灰白头发与外貌早衰的他经常会一直弯身前倾，但是没有人怀疑他无法重拾过去的成功，他并不是重复记忆中从前的诠释方法。

　　奥格东的音乐会还是经常出现动人的时刻。复出后的他经常在各地演奏穆索斯基《展览会之画》、拉威尔《加斯巴之夜》与李斯特《死之舞》独奏版。不过，早年传奇的技巧已经蒙上一层阴影。许多乐句听来就来蒙上一层雾似的含糊，奥格东再也无法彻底分离与融合结构上的各个层次，清晰度与准确性不再。尽管这些地方有明显的不足，每一个音符、每一个和弦、每一个乐句仍然有奥格东灌注在音乐里的精神。李斯特《但丁》奏鸣曲是奥格东录音晚期的作品。他用音乐刻画出地狱的险状，死亡与鬼魅的阴影在D小调的音乐声中快速飞过，魔鬼般的气氛与完全相反的抒情段落差异极大而且诠释合宜，但是在技巧困难的段落，奥格东只能勉强掌握住。奥格东在八O年代中期完成拉赫曼尼诺夫所有钢琴作品录音，他还录制英国作曲家素拉比伊（KaikhosruSorabj）演奏时间长达四个小时，由四首赋格但中间穿插不少变奏乐章组成的作品《大键琴风格》。二十二岁的索拉比伊曾经在私人场合弹奏一次这部作品，乐曲题献给诗人修·麦克狄亚米德（HughMcDiarmid）。正好为奥格东的音乐生涯做一次全面的巡礼，他的音乐生活结束得太早，而且大部份时间都被乌云所遮蔽。1989年夏天，奥格东因肺炎在伦敦意外过世，年为五十二岁。