范·克莱本国际钢琴比赛

　　一，范·克莱本国际钢琴比赛

　　美国钢琴家范 · 克莱本先生在1958年莫斯科柴科夫斯基钢琴比赛上一举夺魁后，凯旋归国名噪一时。在克莱本先生的家乡得克萨斯州沃斯堡市（Fort Worth）的美国钢琴教师协会的会员们借克莱本先生之名，于1962年创办了这个比赛，目的是为有潜质的年轻钢琴家创造演奏机会，展现他们的才华，帮助他们开创演奏事业，而克莱本先生为了比赛能自由健康地发展，始终如一地未涉及任何比赛的事务。近年来，为了更加审慎地甄选参赛者，组委会先在欧亚美三大洲六个城市举办选拔赛，从134位年轻演奏家中选拔出30位进入比赛。为了让选手充分展现才华，除了一首特约创作的指定独奏曲、室内乐作品须从指定的几部选，以及两首协奏曲为一首室内乐协奏曲和一首大协奏曲外，没有任何曲目限制，预赛50分钟独奏会、复赛75分钟独奏会的曲目不可重复经过十一届四十年的发展，克莱本比赛因其规格和规模已跻身世界钢琴重大比赛之列，若干以往的获奖者如今也成为著名的演奏家和教授，如Nikoli Petrov、Cecile Ousset、Mi—khail  Voskrensenski、Radu Lupu、Christina Ortiz、Christian Zacharias、Alexander Toradze、诸大明、Ba rry Douglas等。

　　克莱本比赛为了更好地发挥比赛的积极作用，减少公认的比赛对青年演奏者的负面影响和消极作用（关于比赛的探讨请参阅近期樊慰慈先生于《钢琴艺术》月刊发表的连载文章），于2001年的第十一届比赛开始实行改革，归纳如下：

　　1.要求选手用音乐与听众沟通。不应将演奏的目的指向评委。

　　2001年比赛筹备的过程当中，组委会推出了有关比赛的系列介绍，其中特别提到这次比赛的改革宗旨和对评委及选手的要求就是“要为听众演奏，而不要只弹给评委听”。这个宗旨包含了几方面的内涵：（1）音乐应该是人们相互沟通的媒介，而不应成为较量角力的器械；（2）应该为观众演奏欣赏性强、更有内涵的作品，因此应尽量包括易于听众理解的作品；（3）在比赛中演奏应该与在音乐会中演奏一样，因此投入真情是至关重要的。克莱本先生特别地强调“ 让我们使它（这个比赛）成为音乐的盛会！”

　　2 .从乐评文章的分析看，较以往更注重全面的艺术修养和选手的个性及潜质。

　　对于体现作品风格差异不足、过于倾向技术而表现内涵不足、曲目风格过于单一、选择作品庞大冗长，对于听众来说欣赏性不强的选手，评委会做出了鲜明的筛选。意大利选手Stefania Cafaro、Davide  Franceschetti（选择了贝多芬的《迪亚贝利》变奏曲）、俄罗斯选手Alexander Moutouzkine、南韩选手 J ong—Gyung Park，美国选手Andrewl Russo（无调性现代作品占比例过大）、Roger wright等人的失利大多由于以上的原因。从2001届的人选选手的类型和参赛曲目上看，较上届明显的兼顾到对听众欣赏的引导，类似普罗科菲耶夫《第七奏鸣曲》、巴赫一布索尼的《D小调恰空》、拉威尔的《夜之幽灵》、李斯特《匈牙利狂想曲》第六首、穆索尔斯基的《图画展览会》、舒曼的《狂欢节》、巴拉基列夫的《伊斯拉美》等在 1997年出现多次的曲目，到了2001年已相对少了很多。可见，所选曲目对于听众的可听性和欣赏性越来越受到重视，毕竟，组委会已事先强调了“要为听众演奏”。

　　3，较以往更注重对选手开拓演奏事业的提携和人格的培养。

　　本届比赛与以往相比最大的不同有三个方面：（1）对于未能进入下一轮的选手，组委会特地安排他们在另外的演奏厅，将下一轮的独奏曲目演奏给喜爱他们的乐评人、音乐经纪人和听众，给他们创造进一步可能的演出机会，减少落选对他们的影响；（2）组委会专门向每一位获奖选手详细介绍赞助人的资助情况，经纪人的经营演出情况，以及如何与赞助人建立并保持良好的关系，如何拓展演奏机会和推介自己，特别是提到不要只为票房收入演奏，应该到各种各样的地方演奏，例如到中小学去推广古典音乐，哪怕是没有任何报酬的演出。只有保持以音乐和艺术魅力为中心，才能保持艺术生涯和演奏事业的长久发展，同时只有对潜在和未来听众的引导，熏陶和培养，才能使自己持有长久忠实的听众。如果理解和欣赏古典音乐的人越来越少，所有从事演奏专业的人也难逃演奏收入的减少。因此，利用知名度普及推广古典音乐，是开拓演奏市场的最佳手段，因为，若想收获，必先播种。

　　4，试图减弱决赛得奖名次对选手发展的影响。

　　对于二战以后相当一部分比赛头奖选手以后的演奏生涯的短促达成共识，因此试图努力从改变评奖形式开始，尽可能提携业已成熟的基础上，艺术特色和个人演奏风格更为突出的选手。2001届评出了两位金奖，两位银奖；另外对艺术上和个人演奏风格尚未定型，但潜质显著的选手，评委会非常慎重地挑选了2名年轻选手进入决赛，但为了明确他们与另外四位获奖者的差距，未授予名次。此外，以往组委会为获奖选手安排旅行演出的场数是根据名次的差别定的，但演出场数已明显占据了获奖选手继续学习提高演奏水平的精力与时间，影响了获奖者以后在艺术道路上的发展（金奖得主赛后两个演出季度达200场），克莱本先生本人的经历就是典型的例证。因此2001届起获奖者的演出合同场数减半，同时，大部分的演出由所有获奖者分摊，以留给他们更多的时间继续学习。

　　二、克莱本钢琴大师班教学印象

　　克莱本钢琴大师班是由美国得克萨斯基督大学音乐学院前键盘系主任、钢琴家塔玛什一翁格博士于1981年借克莱本先生之名创办的。大师班在全球各地比比皆是，但以前许多大师班往往是由为数不多的几位教授带几个自己的、或愿意跟自己短期学习的学生进行教学示范，并且往往是安排同样的曲目反复上公开课和开演奏会以显示学习效果和进度。翁格博士的理念是让大师班学员短期内得到集中的尽可能多的收获。因此，大师班每年邀请不下十名的讲员，多为世界各地的知名教授、著名演奏家以及国际大赛得奖者，并安排学员跟最擅长他们所报曲目的讲员上大师班；同时，学员又可通过观摩其他的大师班课，学习不同的曲目和教学。大师班建立之初由于条件所限，只好利用每逢四年一度克莱本比赛在得克萨斯基督大学音乐学院举行之便，邀请比赛的评委在赛后为学员上大师班；学员又有一箭双雕的收获：观摩克莱本比赛和跟著名教授上课。1990年起，由于越来越多的音乐爱好者源源不断地慷慨相助，克莱本大师班由原来四年一届改为每年一届，经过二十年十五届的发展，成为面向专业学生、专业教师以及业余爱好者的优秀大师班之一。此外，大师班每年还举行协奏曲选拔赛，入选的专业学生和业余爱好者得以与当地的交响乐团合作演出协奏曲。  通过几年的观摩，笔者的体会如下 ：

　　1 ，对谱面信息的探究

　　例一：一位学生演奏李斯特的《超技练习曲》第五首“鬼火”，弹得很有光彩，但略显生硬。于是，俄罗斯教授Boris PetrushanSky 花了十分钟与学生解释曲名法语原文的含义。原来，学生根据英文译词以为“鬼火”是类似明火形态的火焰，因此将乐曲处理得比较外露和明亮，但是，“鬼火”实际上是若隐若现，阴森恐怖的微弱磷光，经过文字的渲染，还带有亡灵的呻吟，勾魂引魄，令人毛骨悚然。学生理解了曲名的真正含义后，按照教授的建议将半音上下行的跑句处理得色彩更暗，音色更柔和，弹出更好的 Leg ato，听起来就更能体现那种情景。

　　例二：一位学生演奏贝多芬第一钢琴协奏曲。第二乐章的 Largo ，弹得气氛不够贴近要求。美国钢琴家、指挥家Leon FlEisher教授先阐述了通常降调在音乐作品中反映的情绪类别、色彩感和相对抽象的音乐性质，接着又列出降A大调在贝多芬钢琴作品里的运用，进而引申到贝多芬这个降A大调的慢乐章的音乐性质应该是舒缓、宽广的；从乐章开始乐队部分较长的音符时值以及钢琴部分动机展开后的音符密集度得到验证，音乐进行的韵律应该是延绵，舒缓的。随后，让学生再重新尝试更慢的速度，明显更贴近 LaRgo的含义。这使我想起我在国外大师班的一次教学经历：一个学生演奏门德尔松的《庄严变奏曲》，弹到第五变奏时，突然缓慢下来，弹得平静如水，而表情术语却是 AgiTato。我问他 Agitato是什么意思，他说是平静、安静的意思。难怪他的弹奏与音乐性质相“左”。从这两个例子我们可以看到，学习一首作品，一开始就应养成良好的学习习惯和程序，即努力弄清楚谱面的一切信息，有时忽略了一个看似再平凡普通不过的小地方，却恰恰是一个关键的具有指示性意义的标记。如果不能准确透彻地理解乐曲的标题和标记，对作品本身的理解就会产生偏差。我曾听说国内有一位音乐学院附中的钢琴主科教师由于自己要参加国际比赛的缘故跟一位来访专家上大师班课。弹完后专家一连问了他几个曲中很常见的表情术语的意思，结果他没有一个答得上。这给了我自己一个很好的警醒：作为教师应该努力做到“知其所以然 ”，才有可能使学生“知其然”；假如我们教师自己连“知其所以然”都做不到，如何担当“指路人”？ 再有，理解乐曲，要从每一个细节着手，尤其是合奏作品，包括联弹、双钢琴、协奏曲，不能只看独奏或自己的部分，因为和声、织体等音乐素材很多时候是由不同的演奏部分组合而成的，因此声部平衡，音色力度、分句呼吸、踏板控制，都要根据整个乐谱的每个部分来考虑，否则就会出现明显的漏洞，相互矛盾、不能统一协调各方面的问题。

　　2 .对音色及歌唱性的着重强调

　　在大师班教公开课的绝大部分教授都常常花大量的时间与学生尝试更好地体现作品的音色。毋庸置疑，音乐是声音的艺术，音色在体现作品的性质、情绪、气氛、形象和风格等各方面又是至关重要的手段之一。总的来说，大部分的教授都追求共鸣更好，更圆润的音色，但是绝少涉及到手指触键的动作和姿势问题，而是花大量的时间提出自己对音乐某段落的理解，再引导学生仔细地倾听和辨别自己出来的音色，是否符合或贴近该段音乐的特点。只有在学生无法达到追求的效果时，才会帮助学生尝试有效的触键方式。在这方面，许多专家都引导学生通过不同的音色体现不同时期、不同风格、不同作家、不同体裁、不同性质的音乐。中国学生在技术方面的扎实功夫得到国际上的公认，而在音色的表现力方面，虽然近年来部分年轻演奏家显示出明显的进步，但整体来说仍然比西方的学生表现出更明显的差距。有些学生的演奏出现两种现象：一是同一首作品里的音色控制得很精致，很细腻，但前后不同段落的音乐性质缺乏变化，显得单一；二是体现不同时期或不同作家的作品风格上差异不够显著。这两种类型都有一个共同的特征，即单独听每一个声音，质量都很好，音色集中，穿透力强，但音与音之间缺乏内在的联系和倾向性及进行感；乐句缺乏自然的语气和呼吸及完整感、音乐的进行显得艰涩，即使是快速流畅的段落也显得生硬机械。这种情况多数反映出学生将音色脱离出音乐性质或作品风格来单独雕琢，只将注意力集中在每个音色的控制上，甚至每个音的手指触键动作上，而没能纵观大局，将音色的刻画根据所在乐句的音乐性质融人整体段落，再基于整首乐曲的总体布局来考虑触键。这样的演奏容易隔断听众与音乐的情感和内涵的沟通。这使我想起国内有些话剧演员在演电影或电视剧中说台词时由于原本的职业习惯而不自觉地流露出夸张的咬文嚼字的腔调，而不是声情并茂融人角色，听起来很生硬而不自然。因此，对音色刻画的目的应该是体现音乐的性质、形象、内涵、风格等各方面，但又与它们融为一体浑然天成，不留雕琢之刀痕斧迹。脱离音乐内涵而对音色本身的施工是无甚意义的。

　　专家们偶尔会提出一些技术难段手指不应抬得太高，或尽量贴近琴键的建议。在这里，我想特别提到大师班邀请到美国纽约朱利亚音乐院钢琴系主任 Yoheved KAPLINSKY 博士举办的一次讲座（她曾跟随陶布曼训练法的主创人D.Taudman学习并训练过）。Kaplinsky博士的研究专长之一是如何充分利用地心吸力高效率地令钢琴发出你想表现的效果并避免因弹奏方法不当引起职业病。她言简意赅地解释到钢琴是由琴键向下运作推动琴槌击弦发声的。钢琴的琴键重量介于50 - 80克之间，因此手指承受手掌手臂因地心吸力而产生的自然重量已经足以达到一般的音量和音色要求。在这种情况下手指抬起再落下触碰琴键的两段行程对发音没有任何作用，除非需要更强的力度和音量，再利用手臂甚至肩膀的帮助推动琴键。如果经常抬手指到不必要的高度，必定引起并持续手掌手臂部分肌肉的紧张和疲劳状态。对于机能好的人，如阿格里奇或基辛等人，他们的超常机能和耐力应付这样的能量消耗的确不成问题。但对于普通人，尤其是身材相对矮小的亚洲人来说，长期抬手指到不必要的高度弹奏每个音，容易引起肌肉或韧带劳损，导致职业病。因此演奏时尽量手指贴键，这样的弹奏方法对避免尖、硬、紧的音色也有很大的帮助，同时可以有效提高弹奏快速大跨度段落的准确度。

　　指法也是许多教授注意的细节之一。有些学生在经过句或多声部的段落总是出现重音，或者音色变化和语气轻重总是不能如意。这时指法在一定程度上就会起到事半功倍的作用。每个手指长短粗细轻重软硬反应快慢都不同，但很多情况下每个手指都有最适合的用处，特别是控制音色和衔接线条的时候更是需要练琴时多动脑子尝试各种可能，因此非常规的指法与合理的指法实际上是技巧的一部分，因为体现恰当音色的触键也是技巧的一部分。在这些方面许多学生对技术与技巧在理解上、意识上、甚至认知上仍存在一定的缺陷。

　　歌唱性已是众所周知的老生常谈，然而由于三个原因使得歌唱性在钢琴演奏专业中成为一个“顽疾”：

　　一、钢琴是“不求人儿”、“自给自足”的多声乐器，把任何稍有分量的物品往琴键上放或用任何方式按下琴键就可发出稳定的音质，而且独立自主，无需伴奏，更不用发愁呼吸、咬字、功法。这种发音的直接性和简易性反而使我们常常忽略如何触键发音；同时也使我们养成了疏于分句、懒于呼吸，甚至全然置音色不顾的惰性；更糟的情况是有些学生潜意识里就使钢琴退化到打击乐，甚至当成工具来看待，以为声音越响，速度越快，就是弹得越好。

　　二、钢琴发音后的衰减性和不可持续性使我们久而久之养成了惰性，干脆不去想音符之间的关系，音的倾向性、方向感和张力感，更不说音符之间的内在联系了奥地利钢琴家 PAul Badura—Skoda有一次给学生上贝多芬奏呜曲作品111，上到第二乐章时，他建议学生试试给主题旋律填上歌词，然后他边弹边唱，唱的是他想像贝多芬在向上帝祈求宽恕和救恩的歌词。使我对这个乐章有了不同的理解角度，同时也更好地体会到乐句的呼吸、抑扬顿挫和音符之间的关系。这样的方法对于我们寻找歌唱性和Legato是很有帮助的。

　　三、音乐起源之一始于人类表达情感的歌唱本性，但偏偏中国人，尤其是汉族人在这方面至今仍然是相当矜持和克制，甚至腼腆的。这在很大程度上影响了中国学生在钢琴上的歌唱性。再加上歌唱艺术和弦乐重奏在国内钢琴专业学生又未得到应有的重视，这不可避免地加重了中国钢琴学生在歌唱性方面的欠缺。我在国外担任的声乐及合唱艺术助理工作对我的歌唱性及呼吸分句的理解起了很大的作用。我们可以考虑多让学生参加合唱排练或弹声乐伴奏，这些间接的影响会有很大的帮助。

　　对学生全面素质的重视

　　大师班每年还为入选与乐队合作演出的学生安排与指挥上大师课，学习与乐队合奏，学会与指挥和乐队乐手的配合，以及倾听其他声部和掌握音色及层次平衡的控制，以弥补合奏意识的不足与欠缺。对于弹惯了独奏又没有合奏经验的学生来说，这是不可或缺的部分。大师班也请来音乐经纪人举办讲座，谈论他们如何与演奏家打交道、最愿意与什么样的年轻演奏家相处、如何甄选刚出道的年轻演奏者、对未出道的专业学生提出建议等等。大师班还请来乐评人、音乐制作人，唱片公司负责人等开办讲座和论坛，介绍音乐商业市场的各个方面等。另外，由于大师班的专业学生包括初中、高中和大学年龄段的学员，为了促使他们建立认真负责的道德意识、尊重他人的付出与劳动以及培养良好学风，保障大师班能继续吸引更多更好的教授来讲学，对于违反规章制度的学员，坚持执行事先约定的处罚。例如，为了充分发挥大师班公开课的示范作用，要求学员必须出席观摩每一堂公开课。如果学员无故频繁缺席，大师班就要求学员退还奖学金，将奖金转给候补或自费参加的学员；如果是学员丢失了琴房或宿舍的钥匙，要照章罚款。这些在我们看来似乎无需如此“较真儿”的事情尽管总会引起短暂的不愉快，但有了“执法”的保障后，大师班吸引了越来越多的讲员和学员，举办的时间越来越长，内容越来越丰富。不久的将来还有可能会增加钢琴合奏及室内乐项目。以上介绍的情况供同行们参考，我坚定地相信在国家繁荣发展的同时，我们的专业音乐教育也必定会突飞猛进，不远的将来定会在我国专业钢琴教育工作者的共同努力下锦上添花。