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二胡运弓的铁律(2)

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  在二胡演奏中,用的最多的是长弓系列(连弓、分弓等)和快弓系列(快弓、颤弓等),这两个不同系列的运弓动作,在金三角铁律的第一个层次中,仅是第三个动作的变化而已。即:长弓系列用“伸手与朋友握手,再收回”的生活动作;快弓系列用“对着炉门扇扇子”的生活动作,其它两个动作都是相同的。
  
  在演奏中力度的变化,是依靠改变第一个和第三个动作来完成的。在强奏时,我们将身体微微右倾,使身体的部分重量加到右臂之上。这样,通过弓杆的传导,施加到触弦点上的重力必然增加,这是第一个动作的变化。然后我们加快第三个动作的速度,就达到了强奏的目的。反之,在弱奏时,我们将身体微微向左倾斜,这样势必会减轻右臂的重量,然后减慢第三个动作的速度,这就达到了弱奏的目的。由此可以看出,不论是强奏还是弱奏,其运动的原理是完全一样的,是通过调整右臂的重量和运弓的速度来实现的,而并不是利用右手手指的压、挤、顶、扭等动作来达到目的的。
  
  二、运弓中的两个90度角
  
  这是二胡运弓金三角铁律的第二个层次。
  
  二胡运弓的平直,是各种教科书所一直强调的。但什么是运弓的平直,却鲜有明确的定义,致使在二胡的教学中容易产生误解。
  
  二胡运弓平直的定义是:弓毛与弦始终呈90度角为平;弓毛与琴皮始终呈90度角为直。只有这样,才能最大化地提高运弓能量的转换率。
  
  弓毛与弦呈90度角,使弓子的运动完全作用于琴弦,它的能量输入方式是最佳的;而且还能最大地提高琴弦的横向振幅,减少不利于发音的纵向振动。由于琴弦自千斤到琴码具有一定的斜度,因此弓子的运行状态也必然是微微的左低右高,弓子纯粹的平实际上是不正确的。
  
  弓毛与琴皮呈90度角,使琴弦的振动完全垂直于琴皮,它的能量传输方式是最佳的,它能将琴弦的振幅全部传导给琴皮,从而获得最大的共鸣效应。由于乐器制作上的原因,有些二胡往往做不到弓毛与琴皮呈90度角,尤其是在演奏内弦的时候。在这种情况下,我们能做到的只有尽量使弓毛靠近琴杆运行,最大限度地使弓毛与琴皮的角度接近于90度。此外,在二胡的制作上,也建议制作师能考虑这个问题,以做出一定的改进。
  
  当然,二胡演奏是一个动态的过程,怎样在演奏中使弓子的运行始终保持最好的角度,而且不失自然的原则,是演奏者基本功的体现。
  
  三、运弓中弓毛与弦的关系:靠
  
  这是二胡运弓金三角铁律的第三个层次。
  
  在二胡运弓中,弓毛与琴弦应该怎样来接触呢?答案是:弓毛应该往弦上靠,而不可往弦上挤。靠,是将自身的重量自然地倾向于承受物,犹如我们将身体轻松自然地靠在墙上时的感觉。这时,我们的身体是松弛的,自然地以一定的角度倒在墙上,由墙来承受我们身体的重量,而不是承受我们利用地面的反作用力对墙的人为的推力。如果没有承受物,靠的姿势是不能保持的,而挤的姿势却是可以保持的。同样,在演奏中,弓毛要利用自身的重量(这个重量就是通过右手手指改变了力的方向的、右臂和弓子重量的总和)往弦上靠,使弓毛与弦的接触面形成一种自然的变形。而绝对不能是利用手指的力量将弓毛往弦上挤,使弓毛与弦的接触面形成一种人为的、不自然的变形。
  
  我们在演奏时,大脑中需要有一个“靠”的意念来控制贴弦,而不完全是利用动作来贴弦的。当弓毛是以“靠”的意念贴在弦上的时候,我们可以感受到一种均匀、细腻的摩擦力,它很通畅,却不打滑;很松弛,却不松懈。此时,弦的振动状态最佳,对弦的阻尼最小,因此声音也最好。但如果以手指的力量来“挤”弦,弓毛与弦的接触点就会人为地变形,对弦的摩擦力处于过大的状态,对弦振动的阻尼增大,弦的振动就受阻,使声音发紧,不通畅;且会抑制琴弦泛音列的振动,造成音色发干、发木的不良倾向。由此我们可以看出“靠”的重要性。
二胡运弓的铁律

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