巴赫的长笛室内乐作品有哪些？详解巴赫的长笛室内乐作品
乐器资源网 yueqiziyuan.com 乐器资源网导读：巴赫在其作品中频繁的使用长笛这样的乐器应该是克腾时代（Köthen）［1］开始的。十八世纪初期以前的德国更加流行的是竖笛（Recorder）。巴赫本人也在这样的环境中非常娴熟的将这种管乐器应用于了那个时期作品的创作中，这一点可以从巴赫在克腾时代以前的康塔塔作品中领略到［2］。克腾时代巴赫的周围（克腾宫廷乐团）和德累斯顿宫廷乐团的好友中有一些包括从法国来的长笛名演奏家，加之法国宫廷音乐在当时德国宫廷的流行等原因，巴赫也开始在其声乐作品、乐队作品和室内乐作品中用上了这样的乐器的。此时巴赫作品中使用长笛的，并且有代表性的作品有：a小调无伴奏长笛组曲（BWV1013）、一些长笛奏鸣曲和第五勃兰登堡协奏曲（BWV1050）等著名作品。除此之外，声乐作品BWV173a、184a、194a等也是较早期使用起长笛的康塔塔作品。到了莱比锡时代，竖笛的使用更是大规模减少，仅仅在一些特殊的场合才使用了。取而代之的是大规模的长笛使用。其间的［第二管弦乐组曲（BWV1067）］中华丽的独奏乐器效果和特殊作品［音乐的奉献（BWV1079）］中的三重奏鸣曲（Triosonata）等，都是相当著名的长笛作品。不单如此，包括康塔塔、弥撒曲和受难曲等在内的声乐作品中，作为声乐声部的obbligato乐器［3］使用的也相当频繁，且醒目。
长笛乐器的历史可以追溯到文艺复兴时期［4］。外表看当时的乐器非常简单，一段式或两段式的，一个吹孔和六个指孔的简单乐器。不过笛管内部却相当复杂。内部管壁的厚度还不均匀，沿着笛子长度方向看，时而呈圆锥状，时而呈波纹状。吹奏时音调的掌握相当困难，遇到转调尤为困难。直到17世纪前半叶，长笛乐器有了非常大的变化，当然无论是使用频度和流行的范围来说，和当时的小提琴乐器、鲁特琴（Lute）、拨弦古钢琴（Harpsichord）等还是不能相比的。原因之一就是当时这种单旋律乐器无法表现出不和谐音、复调性和无法升降半音的处理等，缺乏其他旋律乐器具备的表现力。到了17世纪中叶，法国的奥托泰尔家族（Hotteterre）将长笛大幅度的改造了一番，成了六指孔+一键孔的三段式巴洛克长笛了［5］。这种三段式长笛在后来还不断的被改造过，不过使用象牙和硬质木材制作的，吹孔略小于现代的伯姆（Böhm）式长笛，内壁呈锥状则是最大的特征了。演奏法上，除了作为基本音阶D调音阶上以外的音，其指法（ForkFingering）都要用交叉指法了，这样一来音量和音色的控制就非常难以控制了。这种长笛乐器的音高（pitch）是通过调整笛身长度来实现的。
巴赫作品中的长笛在音域上还是相当大的，这一点要比晚巴赫一代的德国著名的超绝技巧的长笛演奏家、长笛音乐作曲家匡茨作品的音域还要大了一些［6］。这一点来看，说明要么巴赫对长笛乐器没有必要的了解；或者就是对长笛有了相当深刻的理解，并且有对演奏者演奏技术更高的要求的。从巴赫在其他器乐作品上的创作来看，很显然应该是后者了。巴赫在作品中对长笛的使用，其数量从1把、2把，直至4把不等。但就长笛作为独奏乐器的作品就涉及到：室内乐作品、管弦乐作品、宗教康塔塔作品、世俗康塔塔作品、弥撒和圣母颂歌、受难曲和清唱剧等［7］。其中声乐作品中主要是作为有长笛分谱的助奏乐器，当然也就可以考虑为独奏乐器了。我们下面先来看看室内乐中的被统称为“长笛奏鸣曲和长笛独奏作品”的八个作品。
1963年随着［新巴赫全集］［8］的第六编第三卷的［长笛作品集］的正式出版，不但是学术界就连许多场地演奏家们都受到了不小的冲击。原因是原来长期以来作为巴赫作品的八首长笛作品，在一夜之间有三首作品因为被视为伪作的缘故从巴赫作品中被剔除了。除了巴赫的特殊作品［音乐的奉献］，巴赫的长笛室内乐、独奏作品共有十首作品，内容可详见［附录1：巴赫长笛室内乐、独奏作品表］［9］。
巴赫的十首长笛作品可以划分为［三重奏鸣曲］、［长笛与助奏拨弦古钢琴的奏鸣曲］、［长笛与通奏低音的奏鸣曲］和［无伴奏长笛组曲］等四大类，分别是：
1.三重奏鸣曲：G大调BWV1038、G大调BWV1039
三重奏鸣曲（德语：Triosonate；英文：Triosonata）是巴洛克室内乐最重要的一种音乐形式。一般用音域范围相仿的两个旋律乐器和通奏低音构成独立的三个声部。而通奏低音一般则由低音旋律乐器（如：大提琴、低音维奥尔琴等）及和声乐器（如：拨弦古钢琴、管风琴等）充当。这样的话，考虑通奏低音声部乐器的构成，一般性需要4人以上的人数。另外后来的学者们还将三重奏鸣曲划分为：采用“缓-急-缓-急”4乐章，但不包括加沃特、帕凡等舞曲乐章，作品因此显得庄重而具有教会的气氛。这样的Triosonata就被称之为教会奏鸣曲（SonatedaChiesa）。而曲子的构成为前奏曲+若干（通常为两三曲）舞曲的情况下，则被称之为室内奏鸣曲sonatedacamera了。事实上严格遵守这两种形式作曲的作曲家及其作品的比率并非很大，而更多的情况是上面两种乐章的相互组合。这样一来，如何称呼这样的作品就成了学者们争论的问题了。三重奏鸣曲的形式自从科雷里（ArcangeloCorelli，1653-1713）确立以来，深受那个时代作曲家们的青睐，并广为流传。从巴赫留下的作品来看，巴赫本人对这种传统的音乐形式表现出的兴趣并非很大。相比之下，巴赫本人对这种音乐形式的拓展更有兴趣。如我们下面就要涉及到的［长笛与助奏拨弦古钢琴的奏鸣曲］和著名作品［管风琴三重奏鸣曲（BWV625-630）］等作品。作为传统形式的三重奏鸣曲的话，除了我们这里提到的长笛作品之外，还有一个著名作品［音乐的奉献］中一个四乐章的三重奏鸣曲作品，我们目前能够听到的也就是这三部作品了。
两首长笛作品（其中一曲为长笛与小提琴）均采用“缓-急-缓-急”4乐章的教会奏鸣曲形式。而且快板乐章的赋格运用和第三乐章平行调的转换带来的抒情性就是这两个作品共有特征。遗憾的是这两个作品中小提琴与长笛的作品（BWV1038）由于没有确切有力的根据资料，后被一些学者们视为伪作，并在1963年出版的［新巴赫全集］被删除［11］。两个作品的内容可详见附录1。
2.长笛与助奏拨弦古钢琴的奏鸣曲：g小调BWV1020、b小调BWV1030、降E大调BWV1031、A大调BWV1032
事实上这是一个“旋律乐器+助奏键盘乐器”形式的标准作品。在这里长笛和右手键盘（助奏键盘声部或obbligato声部）构成高音的两个声部（上声部），而左手键盘则以低音声部会同高音两个省不构成三个声部的。这种形式的创作正好是巴赫在室内乐创作上最有创新的地方之一。这样用一件旋律乐器和键盘右手声部构成的两个独立的高音声部就相当于具有传统的三重奏鸣曲的两个旋律乐器的独立声部。尽管在巴赫的前人，像帕赫尔贝尔（JohannPachelbel，1653-1706）等就已经有了类似的作品，不过通过系统化创作，并把这样两件乐器演奏形式引入到三重奏鸣曲的也就是这位巴赫了。当然无论是巴赫的前辈帕赫尔贝尔，还是巴赫本人都是具有高深复调音乐创作技能的作曲家和演奏技术高超的键盘乐器演奏家，他们在当时就不同程度的具备了这样的创新力。巴赫在将键盘右手声部提升到与旋律乐器同等地位的高音声部（某种意义上说成了旋律乐器的协奏乐器）的同时，就意味着将键盘乐器（这里特指拨弦古钢琴）从原来单一的和声乐器解放出来，并在室内乐范畴内将键盘乐器的地位提升了一大步。如果站在古典乐派含键盘乐器的两乐器奏鸣曲的形式来看的话，巴赫的这种努力无疑具有开拓性格的意义了。忽略作品真伪的问题，巴赫的长笛作品在这类作品中共有4曲。除此之外比较著名的作品还有小提琴与拨弦古钢琴的六个作品BWV1014—BWV1019和低音维奥尔琴与拨弦古钢琴的三个作品BWV1027—BWV1029。从这一点来看，巴赫用这种形式写下了四曲长笛与拨弦古钢琴作品并非偶然，显然与上面提到其他obbligato键盘音乐有紧密地联系。值得一提的是巴赫将原来采用传统三重奏鸣曲形式创作的［双长笛与通奏低音的奏鸣曲BWV1039］改编成一支旋律乐器（低音维奥尔琴）与助奏拨弦古钢琴的奏鸣曲（BWV1027）的作曲本身就是巴赫拓展传统三重奏鸣曲的一个有力的例证了。另外，巴赫在包括声乐作品等其他类型的作品创作中，也非常频繁的使用这种obbligato方法。不单如此，巴赫还在一件乐器上实现了同时兼备旋律和和声处理能力的壮举，这就是著名的无伴奏小提琴独奏作品和大提琴无伴奏独奏作品了。这种obbligato作曲法在美学层面上就是所谓的obbligato作曲法原理［10］了。
这个类型的长笛作品中也有BWV1020和BWV1031被视为伪作，1963年被剔除出［新巴赫全集］了［12］。
3.长笛与通奏低音的奏鸣曲：C大调BWV1033、e小调BWV1034、E大调BWV1035
一支旋律乐器与通奏低音的奏鸣曲作品作为独奏奏鸣曲与三重奏鸣曲一样，都是巴洛克时代最常见的，也是最传统正规的室内乐形式。外加小提琴与通奏低音的两个作品（BWV1021、1023），被认为是巴赫本人作品的也就四个作品（如附录1所提示的那样，C大调长笛与通奏低音的奏鸣曲也被划归为了伪作［13］）。可以认为巴赫本人的兴趣并没有停留在对传统形式的简单沿用，许多学者认为巴赫的兴趣所在是使用一把长笛的无伴奏独奏作品了。
4.无伴奏长笛组曲：a小调BWV1013
现在在巴赫作品目录上，长笛的无伴奏作品唯有一曲。相对巴赫各六曲的小提琴无伴奏作品和无伴奏大提琴作品来说显得相当稀少。小提琴和大提琴无伴奏作品来说，巴赫的创作都是为当时具有超一流演技的演奏家皮森泰尔（JohannGeorgPisendel，1687-1755。活跃在德累斯顿宫廷的，当时具有超绝演技的小提琴家、作曲家）和阿贝尔（ChristianFerdinandAbel，c1683-1737。巴赫在克腾宫廷的同事，巴洛克时代著名的低音维奥尔琴、大提琴演奏家）创作的。当然巴赫本人并不具备演奏这些作品的技术能力，就连作品本身写成如此卓绝，不可想象如果身边没有那些高超的演奏家的帮助能够轻而易举的写下来。巴赫的两套弦乐器无伴奏作品被认为是在1720年前后完成的，也是在那个时期巴赫与德累斯顿宫廷的音乐同行们有过频繁的接触［14］。和小提琴、大提琴无伴奏作品一样，这首a小调长笛无伴奏作品在当时来说也应该是一个唯有具备了高强演技的演奏家才能够吹下来的作品。不单如此各种资料都没有任何巴赫本人具有多少长笛演奏技能的记载。这样的话就意味着巴赫若没有一位长笛高手的协助的话显然也难以写下这首著名作品的。多数学者认为巴赫在与德累斯顿宫廷音乐家同行的接触中，其中一位法国人长笛演奏家皮埃尔-加布利埃尔&S226；比法尔丁（PIERRE-GABRIELBUFFARDIN，1690？-1768）是当时巴赫能够接触到的唯一一位具有这样超绝技巧的音乐家。不单如此，巴赫之后活跃在柏林的，在长笛音乐发展上有着不可忽略影响的著名长笛音乐家、作曲家匡茨（JoachimJohannQuantz，1697-1773）就出自这位比法尔丁的门下。
和弦乐器的情况不一样，长笛乐器在巴赫之后的200余年里发生了很大的变化，这种变化不单是乐器本身的变化，还有乐器演奏法、演奏习惯和乐器演奏的教育水平等等。总之当时在巴赫时代是一首非常艰难的独奏作品，对于现在的长笛演奏家来说就并非那么艰难了（特别是对于使用现代伯姆式金属长笛的演奏来说）。
巴赫在这个作品的标题上使用了Partita一词（对于包括巴赫在内的德国作曲家而言更多的意思是“组曲”的含义）［15］，不过这首作品的内容上是由室内奏鸣曲类型的舞曲所构成，一般也被称为［无伴奏长笛奏鸣曲］。特别是作为组曲第一曲阿莱曼德舞曲所具有的前奏曲性格和第二曲库朗舞曲的幻想曲风格的展开等等都是非常有特点的。
这里大致交待了一下巴赫长笛室内乐和独奏作品的相关情况。事实上随着古乐演绎的盛行，同样作品在不同演绎风格处理下会有相当大的表现差异，这一点希望通过介绍一些录音媒体的时候涉及和说明。
注
［1］.克腾是德国北方靠近哈雷的一座小城市，巴赫时代是君王安哈特-克腾侯莱奥波特统治的领地。巴赫1717年12月离开了魏玛宫廷，以宫廷乐队长的身份受聘来到了克腾宫廷。到1723年巴赫离开克腾宫廷前往莱比锡任职为止，巴赫在克腾宫廷生活工作了6年。这期间巴赫写下了众多的器乐作品，其中包括各六曲无伴奏小提琴、大提琴独奏作品等著名作品。长笛的室内乐、独奏作品也大部分是在这个时代完成的。
［2］.比较著名的两个作品是1707（或1708）年在魏玛时代以前创作的康塔塔作品［GottesZeitistdieallerbesteZeit（神之时，乃为最吉）］BWV106中两把竖笛和低音维奥尔琴、通奏低音的adagio和1814年魏玛时代创作的康塔塔作品［Himmelskönig，seiwillkommen（苍穹之王，欢迎！）］BWV182中竖笛与独奏小提琴、弦乐器及通奏低音的adagio等，段落中竖笛的使用。推荐唱片媒体为FransBrüggen、GustavLeonhardt等在六十年代初期的录音（FransBrüggenEditionVol.11，Teldec4509-97473-2）。当然，作为康塔塔和乐队作品而言，巴赫的各时期作品都是用得相当频繁，按照竖笛乐器的使用件数，相关作品分别是：
使用1把竖笛的作品：BWV182（1714）、BWV152（1714）、BWV69a（1723）、BWV1047（1717-20）
使用2把竖笛的作品：BWV106（1708）、BWV71（1708）、BWV208（1713）、BWV18（1714）、BWV161（1715）、BWV1049（1717-21）、BWV46（1723）、BWV119（1723）、BWV243a（1723）、BWV81（1724）、BWV180（1724）、BWV127（1725）、BWV249a（1725）、BWV13（1726）、BWV39（1726）、BWV244（1727）、BWV249（1732）、BWV1057（1740）
使用3把竖笛的作品：BWV25（1723）、BWV122（1724）、BWV175（1725）
［3］.在现代的各种音乐词典上对obbligato的大部分解释内容是“助奏”的意思。所谓助奏就是不可省略的声部（或乐器）。十九世纪的时候，在一些作曲家的作品中又成了可以省略的声部。不过作为巴洛克时代音乐作品的话，特别是巴赫作品来说，obbligato的意义则来源于三重奏鸣曲（或大协奏曲）的概念。原本巴赫作品中的obbligato出现于三声部作品（或作品乐章），巴洛克三重奏鸣曲是由上声部的两件旋律乐器构成，下声部则是通奏低音乐器群。这样有两个对等的旋律声部和通奏低音声部构成了三个声部。这样的三个声部构成到了巴赫的创作中被拓展并广泛的应用于其声乐、室内乐作品中。如声乐作品中歌唱声部与旋律独奏乐器（小提琴、长笛等旋律乐器）的对等和通奏低音等的配置；室内乐中，旋律乐器与键盘乐器的独奏曲，如长笛乐器与拨弦古钢琴的奏鸣曲中，与长笛声部对等的一个键盘声部（这个对等声部就是obbligato声部）和另外一个键盘的下声部。这里的obbligato翻译成助奏是否合适确实值得疑问，这里还是沿用习惯，一概用助奏、助奏声部和助奏乐器来表示。
［4］.事实上作为长笛乐器的历史自远古就有各种记载流传下来了，不过从现代长笛的角度来看，比较成形了的长笛应该是文艺复兴时期的。限于篇幅这里暂且割爱。
［5］.巴洛克长笛的称呼未必标准，这主要是针对17世纪中叶奥托泰尔家族对长笛改造开始，到德国著名长笛演奏家、作曲家匡茨（JoachimJohannQuantz，1697-1773）期间流行和制造出来的单键-六孔横笛而言的。
另外，巴赫作品的乐谱中“长笛”一词使用的是traversa、traversiere和travers等词汇。原来意大利文的flauto和法文flute仅仅表示笛子，也就是历史上的笛子都应该是竖笛，到了文艺复兴时期才出现并流行起来横笛，所以后来意大利文用flautotraverso或traversa；法文用flutetraversiere来表示长笛了。这里的traversa、traversiere就是横笛的“横”的意思了。同样的词德语中也有，叫Querflöte。不过巴赫本人几乎没有使用过。
［6］.巴赫使用的音域大约为d1—a3（d1—e3），除了用巴洛克长笛几乎不可能吹出来的f3之外，都还是能够吹出来的。不过音域范围也是惊人的广了。
［7］.作为独奏乐器所出现的作品：
室内乐作品：8曲长笛奏鸣曲或独奏作品。分别是BWV1013、BWV1020、BWV1030—BWV1035（其中含3曲被认为是伪作）；三重奏鸣曲2曲，分别是BWV1038的［G大调小提琴、长笛与通奏低音的奏鸣曲］、BWV1039的［G大调两把长笛与通奏低音的奏鸣曲］。另外还有特殊作品［音乐的奉献］BWV1079。
管弦乐作品：BWV1044的［a小调三重协奏曲］、BWV1050的［D大调第五勃兰登堡协奏曲］、BWV1067的［b小调第2管弦乐组曲］。
宗教康塔塔作品：BWV8、9、11、26、30、34、34a、45、55、67、78、79、94、96、99、100、101、102、107、110、113、114、115、117、123、125、129、130、145、146、151、157、164、173、180、181、184、191、192、195、197a
世俗康塔塔作品：BWV30a、36b、173a、198、201、204、205、206、207、207a、209、210、210a、211、212、214、215、216、249a
弥撒和圣母颂歌：BWV232的［b小调弥撒］、BWV234的［a小调弥撒］和BWV243的［D大调圣母颂歌］。
受难曲和清唱剧：BWV244的［圣马泰受难曲］、BWV245的［圣约翰受难曲］、BWV248的［圣诞清唱剧］和BWV249的［复活节清唱剧］
［8］.J.S.Bach，NeueAusgabeSämtlicherWerke，SerieVI，Band3“WerkefürFlöte”hrsg.VonHans-PeterSchmitz，BärenreiterKasselusw.1963。另外，关于［新巴赫全集］的整理和出版工作是1950年巴赫逝世200周年纪念的时期，由当时西德哥廷根［J.S.Bach研究所］（现名：Johann-Sebastian-Bach-InstitutGöttingen）和东德莱比锡［DDR国立巴赫研究所］（旧名：［BachArchivLeipzig，现在已恢复旧名］）为中心，有世界各地的巴赫学者和音乐学者参与研究活动的共同研究成果。
［9］.［新巴赫全集］的［长笛作品集］中不包括BWV1038、1039两曲三重奏鸣曲作品。这两个作品BWV1038作为伪作也被剔除出［新巴赫全集］，BWV1039则被归到［室内乐集］中了。［音乐的奉献］BWV1079虽然也应该归类为室内乐作品，不过这是一个特殊、庞大的作品，限于篇幅有机会另文涉及。
［10］.有关巴赫作曲中的一些美学原理的阐述，可参考德国音乐学者MartinGeck的［JohannSebastianBach］，1993ByRowohltTaschenbuchVerlagGmbH，ReinbekbeiHamburg.
［11］.以德国巴赫研究学者Hans-PeterSchmitz（1963年版［新巴赫全集］长笛作品的主要编辑）为代表的一批学者主张该作品缺乏可靠的依据证明是巴赫本人所作，从而被剔除。不过从70年代开始，以美国音乐学者RobertL.Marshall为首的一批学者们认为将这个作品在内的一些长笛作品定性为伪作，并剔除出［新巴赫全集］的做法缺乏可靠的依据。同时，还有许多古乐演奏家也提出了不同的看法。这几年学术界对此还是争议相当大，一些古乐演奏家在这两年又将那些在1963年被枪毙的所谓伪作作品重新排上了节目单……。
［12］.参见注解［11］。
［13］.参见注解［11］。另外上面提到的美国学者RobertL.Marshall提出这个被视为伪作的BWV1033元本应该是巴赫写下的无伴奏长笛作品，不过尽管有这种可能性，却缺乏有力的证据。
［14］.相关内容可参考旧文［巴赫与德累斯顿宫廷音乐家们（其一）、（其二）、（其三）］。
［15］.有关巴赫作品中Partita的含义说明，请参阅旧文［巴赫的帕尔梯塔组曲］。
［16］.该文是为上海东方广播电台97.4古典音乐频道，从2004年5月7日开始的系列节目［巴赫的长笛作品］而准备的。
［17］.附件一：巴赫长笛作品简表
（行人&S226；2004年4月）
标题一.巴赫的b小调长笛奏鸣曲（BWV1030）
一.巴赫的b小调长笛奏鸣曲（BWV1030）
巴赫的b小调长笛奏鸣曲的正式名称应该叫长笛与助奏拨弦古钢琴奏鸣曲。这个作品，巴赫本人留下了一个自笔的原稿乐谱。这个乐谱是1730年巴赫在莱比锡时代亲笔写下来的。当然，这个作品本身的话还留有另外一份乐谱，那份乐谱的话只有一个键盘部分的乐谱，而旋律乐器的部分已经遗失了。而且这份没有旋律乐器的乐谱是g小调，并且被学者们认定为是巴赫在克腾时代创作的作品（BWV1030a）。至于这个g小调作品是不是长笛作品，却有不少的争议。认为这个g小调作品并非为长笛所写的理由是，用当时的长笛没有办法吹出作品中的一些音来的［1］。不过尽管b小调奏鸣曲的诞生年代等有一些争议，由于是留有巴赫自己手迹的作品，所以b小调作品本身是没有什么真伪疑惑的问题的。
历史上著名的巴赫研究家斯皮塔（JuliusAugustPhilippSpitta，1841-1894）［2］曾经对这个作品有一句著名的评语，说是巴赫的这部作品是“这个世界上最优秀的长笛奏鸣曲”。这位著名的音乐学者如此评价，定是有许多的道理。不过单从这个作品的结构和形式来看，确实是一个非常优秀的作品。我们先来看看这个作品的情况。
SonatefürFlöteundobbligatocembalo（inBminor），BWV1030
第一乐章行板（Andante）
主题在第二小节出现，键盘乐器则是略带飘动感觉的16分音符音型。这个主题随后在第五小节又重新出现。随后拓展开去……。这也是巴洛克时代较常见的一种方法。我们以后将介绍的e小调奏鸣曲（BWV1035）的第四乐章也采用了这种方式。这个主题以“主调—属调—下属调—主调”的顺序呈现四次。这期间三连音的副乐思相辅佐，形成一种协奏的风格。这期间，长笛、右手键盘的相互模仿、旋律歌唱的角色切换等，外加右手键盘短小的独奏，所有这些都构成了长笛与右手键盘的对等组合。当然119小节的第一乐章本身对于巴赫的作品来说就已经是一个规模非常大的东西了。不过呢，这也是巴赫长笛作品最好听的一个部分，而且越听会觉得越有味道儿。
第二乐章柔和的广板（Largoedolce）
这是一个各有重复的两个部分构成的乐章。和第一乐章中键盘右手与长笛对等的状态不一样，这个章节的键盘成为了长笛的伴奏。长笛在键盘的和声伴奏下，在优美的装饰音型下尽情的舒展而去，衔接动机的秀丽的键盘装饰音型将整个部分装点得更加流畅、舒缓。这也是典型的和声样式音乐（homophonic），这和第一乐章的复调样式音乐（polyphony）成为了鲜明的对照。说到对照的话，第二乐章的C大调和第一乐章的b小调也成为了意蕴深刻的对照。
第三乐章急板（-快板）（Presto（-Allegro））
这是一个有急板和快板两个部分构成的。第一部分是一个三声部的赋格，主体通过长笛、右手键盘和左手键盘顺序呈现后，主题按照从属调（长笛充当）到下属调（键盘左手），再转到主调（键盘右手）的顺序展开，再就要完全展开的瞬间停止在属和弦上。紧接着跟上来的就是带有吉格舞曲风格的快板部分，这时候的主题，是刚才急板部分的主题经过了装饰变形处理的东西。这个部分的长笛和键盘，键盘既有伴奏的段落，也有相互对等切换的内容。
从这个作品的结构上来看，第一乐章的复调音乐样式和第二乐章的和声样式音乐的对照，两乐章在调性上（第一乐章的b小调和第二乐章的C大调）也形成了鲜明的对比。紧接着的第三乐章中又将两种不同风格的样式加以融合。这就是“赋格—和声—融合”的三大内容的结合了。在［巴赫的长笛室内乐作品］文中，曾经提到巴赫在这个作品的创新，事实上将传统的三重奏鸣曲模式予以改造，使这种原来需要两件旋律乐器和一个通奏低音声部（两三件乐器），共四人左右的规模的演奏，直接简化到了一件旋律乐器与一台键盘乐器的两人演奏的作品形态。如果从音乐环境来考虑的话，巴赫的本意很有可能是演奏家的人数有限制的情况下，但是考虑到必须沿用传统的曲式习惯的情况下的一种改进吧。当然，这时候原来作为和声乐器的键盘乐器一跃成为了身兼两个独立声部的独奏乐器了。不过如果巴赫本人不是一位键盘演奏功夫超强，同时又具有非常清晰的复调音乐思维能力音乐家的话，这种改造还是难以想象的。从这个意义上看，巴赫确实是一位了不起的音乐家了。三重奏鸣曲（Triosonata）是巴赫时代非常盛行的一种室内乐形式，对于巴赫来说，严格使用这样体裁的创作还是很少。不过，巴赫对这种体裁的改造和在键盘乐器上的实践却是相当热衷。我们这里涉及的长笛与助奏拨弦古钢琴奏鸣曲是其中的一种，另外一个著名的创举是巴赫在一台管风琴彻底的实现了三重奏鸣曲的演奏，这就是著名的管风琴三重奏鸣曲（BWV525-530）的创作了，毫无疑问这也是巴赫具有代表性的优秀作品了。这一点来看，巴赫也是在这个作品上下足了思讨，作了一个非常精美、匀称的设计。
这里还需要交代一下巴赫作品中奏鸣曲的概念。巴赫的所谓奏鸣曲理解为器乐曲的概念。且应该就是一种室内乐的作品。当然，从巴赫所有的器乐作品来看的话，巴赫作品中的奏鸣曲有这么几种。首先是
（a）三重奏鸣曲。这是两个旋律乐器与通奏低音构成的。
（b）一把旋律乐器与通奏低音构成的奏鸣曲。
（c）一把旋律乐器与助奏键盘乐器的奏鸣曲。
（d）一台管风琴的三重奏鸣曲，如作品BWV525-530
（e）无伴奏小提琴奏鸣曲，如作品BWV1001、1003、1005，教会奏鸣曲，缓—急—缓—急。第二乐章为赋格。
具有代表性的就应该是这五大类。而这些奏鸣曲的构成上看，应该是科雷里等作曲家确立的一种讲究速度、音乐形式对照的器乐曲。如，教会奏鸣曲和室内奏鸣曲等。所谓教会奏鸣曲是以“缓-急-缓-急”的4个乐章构成；而室内奏鸣曲的话，则以阿莱曼德、库朗、萨拉班德和吉格等一连串的舞曲构成。回到作品b小调奏鸣曲，我们这里介绍三个录音媒体，比较一下各种风格的不同演绎。
1.布鲁艮等在1975年的录音。以下简称布鲁艮录音。
2.奥莱尔&S226；尼科莱与卡尔&S226；李希特在1963年的录音。以下简称“尼科莱63录音”。
3.奥莱尔&S226；尼科莱与雅克泰等在1984年的录音。以下简称“尼科莱84录音”。
我们先来看看奥莱尔&S226；尼科莱（AurèleNicolet，1926-）的情况。尼科莱是出身瑞士西部法语区纳沙泰尔（Neuchatel）的，当今最著名的长笛演奏家。幼年便开始学习长笛演奏，12岁开始登台演出了。随后进入属于瑞士德语区的苏黎世音乐学院从法国著名长笛演奏家安德烈&S226；丘奈特（AndreJaunet，1911-1988）学习长笛和作曲。二战结束后，便前往巴黎音乐学院随当时著名的著名长笛演奏家、教育家马塞�&S226；莫伊兹（MarcelMoyse，1889-1984）学习长笛演奏。需要说明的是这位马塞尔&S226；莫伊兹是现代长笛演奏法成立过程中最后一位关键的人物，同时还是著名的法国长笛乐派的代表人物之一。而且尼科莱在苏黎世音乐学院的老师丘奈特本人也曾在莫伊兹门下学习过。可想而知，尼科莱的长笛演奏风格不会不受这两位著名法国乐派的长笛名家的影响。不过，有意思的是苏黎世音乐学院本身地处瑞士德语区，音乐学院本身的教育体系也深受德国的影响，尼科莱在该学院学习作曲的教授、著名瑞士作曲家布鲁克哈特本人就是一位受德国音乐传统教育，生前写下了许多深受巴赫等复调音乐影响的严谨作品。想来，这些也定是直接影响到尼科莱对巴赫音乐理解和演奏的了。
1947年尼科莱从巴黎音乐学院出来后，便成为了著名的TonhalleOrchestraZurich（苏黎世市政厅管弦乐团）［3］的长笛演奏者。当时著名指挥家福特温格勒正因为所谓纳粹嫌疑而被禁止演出而隐居在瑞士。乐团中尼科莱的长笛引起了这位著名指挥家的关心。1948年尼科莱参加日内瓦国际音乐大赛，并一举夺得了长笛的第一名。同年便进入了当时由著名指挥家赫尔曼&S226；舍尔辛（HermannScherchen，1891-1966）掌管的文特图尔交响乐团（WinterthurSymphonyOrchestra）［4］。值得说明的是，这两个当时著名的交响乐团也是福特温格勒在1945年被盟军禁演前最后指挥过的两个乐团。同时也是福特温格勒在1947年被盟军开禁后第一批指挥演出的乐团。尼科莱也正是因为这些机会，1950年应富特温格勒的邀请以长笛首席演奏家的身份加入到了福特温格勒掌管的柏林爱乐乐团（BPO）。这样，到1959年为止，福特温格勒晚年的录音和卡拉扬早期的BPO录音中，其长笛首席均为这位尼科莱充任的。离开BPO之后，尼科莱便以独奏演奏家、教育家的身份开始了其丰富多彩的艺术生涯活动［4］。
节目里涉及的尼科莱的演奏录音分别是，他在1963年与德国著名音乐家、指挥家、键盘乐器演奏家卡尔&S226；李希特（KarlRichter，1926-1981）合作演奏录音，和1984年的演奏录音。1963年尼科莱正当壮年，也是他演奏技术成熟，并具有注重音乐展现的时期。这时期的音乐环境应该是一个注重表现演奏家个性、较少着眼音乐作品时代性格的。即便是巴赫的作品也往往被大部分的演奏家们相当夸张的以一种浪漫风格演奏着的。这一点在尼科莱与李希特的63年录音中就能够感受得到。尼科莱的演奏更多的是偏向浪漫气氛的，如这个b小调奏鸣曲（BWV1030）的第三乐章吉格舞曲风格的8分音符也被相当丰满、持续（tenuto）的吹了出来。也就是尼科莱用过于沉稳、缓慢的音色、节奏，类似舒伯特、舒曼歌曲的气氛将巴赫作品给吹了下来。当然这种类似德国艺术歌曲气氛的处理方法，虽然完全脱离了巴赫原作的风格，不过音乐感染力和戏剧性都是相当强的。同时也能够说明独奏演奏家具有不凡的控制力，特别是在音色上的。现代长笛演奏风格流派的话，大致上可以划分为法国和德国派的。比较著名的法国派演奏家中有我们大家都熟知的兰帕尔等。两种流派的最大差异就是吹出来的音，前者飘逸而后者扎实的区别。尼科莱的风格尽管偏向法国乐派的风格，不过他厉害的地方就在于吹法国作品的时候能够做到飘逸，而巴赫等德奥作品的吹奏之时，却能非常利索的收藏起那种法国人的飘逸。这一点来说，尼科莱是他那个时代少数能够具有这样水准的演奏家了。
1984年录音中的尼科莱就完全是另外一种风格的演奏了。当年那种浪漫风格在巴赫作品演奏中一扫而空，取而代之的是沉稳、俭朴的演奏处理。想来定是受到了当时蓬勃正兴的古乐思潮影响的缘故了。更有意思的是，84年录音唱片中收容的全部是巴赫正传作品，伪作、疑作一个没有。就连公认是巴赫所创作的作品A大调奏鸣曲（BWV1032）的第一乐章，原作第一乐章的约46小节的内容由于种种原因而缺损了。现在多数演奏家使用的多是后人补写版，这一点就连古乐演奏风格的演绎也是如此，这位大师居然就是用缺损的原版进行演奏的。这也从另一方面显示出尼科莱84版受古乐思潮的影响，追求作品的原本性（Authentic）的志向了。
包括长笛乐器在内，巴洛克时代的管乐器与现在的乐器在表现力上有着很大区别。现代长笛音色控制具有更大的范围。当然针对这种长笛而创作的长笛作品，都考虑了音色控制的利用的。问题是巴赫时代的巴洛克长笛（flautotraverse）的音色控制方法和能力，乃至整个乐器的演奏法都与现代长笛完全不一样，如果采用现代长笛演奏巴赫那些作品的话，首先遇到的问题就是音色控制的问题。巴赫当时创作的长笛作品无疑是针对巴洛克长笛的，当然不会有向现代长笛这样的音色控制表示。从这一点来说现代长笛演奏家演奏巴赫作品的话，有更多的自由度也是不难理解的事情了。还有一个问题在于，尼科莱在两次录音中使用的都是现代长笛，键盘乐器则是巴赫时代的拨弦古钢琴［5］。现代长笛与拨弦古钢琴之间单就音响平衡上来看也有许多问题。其中之一就是巴赫这部作品所要求的包括键盘左右手两个声部的三个声部的独立性（obbligato）无法规整的表现出来。外加独奏演奏家的客观权威性的地位，两个录音的长笛声部自然不自然的超越了键盘声部而成立，巴赫该作品的三声部对等、平衡等的重要原则无形之间丧失逸尽。从巴赫作品应有风格的展现和原作本位的视角出发，这不能不说是一个遗憾了。
同一个b小调长笛奏鸣曲的情况，我们再来看看古乐风格演绎的情况。我们这里涉及的是荷兰音乐学者、古管乐器演奏家、指挥家布鲁艮（FransBruggen，1934-）与音乐学者、古键盘乐器演奏家莱昂哈特GustavLeonhardt，1927-）在1975年的录音。布鲁艮出生于阿姆斯特丹，十多岁的时候便进入阿姆斯特丹音乐学院，同时学习长笛和竖笛（Recorder，德文blockflote）的演奏。
1952年毕业后，入阿姆斯特丹大学学习音乐学，年仅20岁便成为了阿姆斯特丹音乐学院和海牙皇家音乐学院的教授了。也就是50年代后期开始，布鲁艮已经成为了闻名欧洲的著名长笛、竖笛的教育家兼演奏家了。此时的布鲁艮开始放弃现代乐器的伯姆式金属长笛，开始对巴洛克长笛、竖笛发生了浓厚的兴趣。并开始在各种演奏场合下使用那些古乐器了。1956年年仅24岁的布鲁艮就成为了皇家海牙音乐学院和阿姆斯特丹音乐学院的教授，从事竖笛和巴洛克长笛的教学研究工作。1969年布鲁艮辞去两个教授职务，专心投入到古乐演奏实践活动之中。1967年组建了布鲁艮合奏团（BruggenConsort），并频繁的地参与LeonhardtConsort、阿侬库特（NikolausHarnoncourt）的ConcentusmusicusWein和ConcertoAmsterdam等古乐团体的演出、录音活动。同时这位精力充沛的音乐家还积极参与现代音乐的各种演出活动。1970年他成为哈佛大学、加州大学伯克利分校的客座教授，并在任期内开办了一系列古乐的讲习班，其影响也是相当之大的。当然，和老一代的演奏家不一样的是，年轻的布鲁艮同时还从事各种现代音乐，乃至流行音乐的演出活动。50年代后期，布鲁艮遇到了当时从维也纳音乐学院归来的另一位古乐活动家莱昂哈特，两人在音乐表现上的见解也相互影响，并有相同的志向。后来又加入和大提琴家比尔斯马（AnnerBylsma）、键盘乐器演奏家阿斯佩纶（BobvanAsperen）、比利时的库依坎三兄弟（巴洛克大提琴、维奥尔琴演奏家、巴洛克小提琴演奏家、指挥家、巴洛克长笛、竖笛演奏家）等，成为了荷兰-比利时地区著名的一个古乐群体。用布鲁艮自己的话说，巴赫及其以前的音乐并非幼稚，相反在当时的技术状态下，音乐文化非常昌盛。这样的音乐难以用现代乐器完美的展现。他们为此，努力推广使用当时的乐器、当时的演奏习惯的音乐演绎活动。也就是那个时代，他们和著名的音乐制作人沃尔�&S226；埃里克森（WolfErichson）等合作，先后在德吕枫根公司和SEON公司留下了一批他们在那个古乐实践年代的优秀演绎。会同英国（达特、芒罗、霍格伍德、宾诺克等）、维也纳（阿侬考特等）等的古乐群体的音乐演绎实践，从70年代开始成为了一场影响整个音乐界的运动。当初具有实验性的、仅限于音乐学者间的活动，也就是在70年代开始逐渐的为各地的市民们所接受。加上Archiv、Telefunken、EMIRefrance等唱片公司积极的录音计划的展开，最终成为了一个广为人之的音乐演绎风格，并开始逐步的影响到了整个音乐界的音乐演绎观了。1981年布鲁艮在经过长时期的准备之后，与欧洲各地志同道合的古乐演奏家们组建成了一个非常设的管弦乐团，这就是现在的十八世纪管弦乐团（OrchestraofThe18thCentury）。乐团的成立和一年两次的旅行演出和录音活动，就意味着布鲁艮彻底结束了作为巴洛克管乐器独奏演奏家的生涯。不过乐团的演出活动却给了整个音乐界以更大的影响，这就是音乐演绎过程中对作品原作的选用和对作品最大限度的忠实和再现。以至于影响到了现在的BPO、VPO的演出和录音活动。最终也很大程度的改变了人们的音乐观，从这个意义上说莱昂哈特、布鲁艮等音乐家群体从60年代开始的古乐实践的重要性和对当今音乐演绎总体的影响。
用作曲家创作作品当时的乐器（同类乐器的复制品等），采用作品诞生时音乐演绎习惯再现作品的演绎就是古乐演绎的中心概念。音乐通过这样的过程被演绎出来的时候，作为演奏家的个性、演奏风格等大部分会被滤除，演奏家欲在听众面前表现的东西也只剩下原本的作品和作品成立时代的演奏风格。这对一些追求音乐演绎过程中权威性的演奏家来说，显然是牺牲太大了。就拿我们这里提到的b小调奏鸣曲来看的话，现代长笛演奏家们的演奏，总是无法将原作第一乐章三个声部平衡的再现出来，更无法形成一个原作所具有的复调织体。一方面是两个时代不同乐器的缘故，另一方面现代独奏演奏家们或多或少的权威意识直接影响到了作品原有性格的展现。音乐在变的优美、浪漫的同时，与原作所具有的性格也同时出现相当大的反差，这也是难以避免的事情了。
注
［1］.也就是巴洛克长笛，意大利文flautotraverse。巴赫常以traversa、traversiere、Travers等意大利文或法文标注与乐谱上的。针对与BWV1030a的这一作品，当时的巴洛克长笛无法吹奏的说法也有一些争议。有的古乐演奏家甚至将这首作品用改造过的巴洛克长笛演奏并灌录了唱片。
［2］.十九世纪著名的德国音乐学者、古典文献学学者。其1873-80年间写下的两卷［巴赫传记］成为了后人研究巴赫的重要文献资料之一，也是成为了近代巴赫研究的重要基础。斯皮塔博士生前曾与勃拉姆斯有长时间的交往，不但是古典文献学，从幼年开始斯皮塔便开始学习钢琴和管风琴的演奏。斯皮塔的巴赫研究与以前的各种巴赫研究工作有所不同的是，斯皮塔更加注重当时整个德国音乐的历史背景，并采用了资料批判等细致的学术分析和鉴别，成为历史上第一位为巴赫研究整理出一批至今依然有价值的学术资料性强的内容。当然，斯皮塔所处的是一个浪漫派的时代，斯皮塔笔下的巴赫本身也还是带有被无形伟大化、浪漫化处理了的形象，这也是当时的文化背景所致的。即便如此，斯皮塔作为现代巴赫研究的重要一人，其研究成果成为了后来巴赫研究的基础一事也是无可否认的。
［3］.具有年历史的世界著名乐团。也是和瑞士罗曼德交响乐团一样是瑞士的两大著名交响乐团。瑞士罗曼德乐团是瑞士法语区的乐团，而苏黎世市政厅管弦乐团则是德语区的著名乐团。该乐团也是福特温格勒在战前战后经常操持指挥的乐团。对此福特温格勒本人在50年代的一个采访录中也不惜赞美之词予以赞扬。可参考旧文：［富特温格勒访谈录］（译文）。另外，苏黎世市政厅管弦乐团的网站URL交待如下，有兴趣可前往进一步浏览。TonhalleOrchestraZurich
［4］.尼科莱63录音中李希特使用的虽然是拨弦古钢琴（Harpsichord）乐器，不过当时他还是使用的使用钢弦的现代拨弦古钢琴。尼科莱84录音中，键盘乐器则已经采用了仿古的复制乐器。
［5］.该文作为［巴赫长笛室内乐作品］一文的续文，是为上海东方广播电台97.4古典音乐频道的节目而准备的
巴赫作品中的长笛在音域上还是相当大的，这一点要比晚巴赫一代的德国著名的超绝技巧的长笛演奏家、长笛音乐作曲家匡茨作品的音域还要大了一些［6］。这一点来看，说明要么巴赫对长笛乐器没有必要的了解；或者就是对长笛有了相当深刻的理解，并且有对演奏者演奏技术更高的要求的。从巴赫在其他器乐作品上的创作来看，很显然应该是后者了。巴赫在作品中对长笛的使用，其数量从1把、2把，直至4把不等。但就长笛作为独奏乐器的作品就涉及到：室内乐作品、管弦乐作品、宗教康塔塔作品、世俗康塔塔作品、弥撒和圣母颂歌、受难曲和清唱剧等［7］。其中声乐作品中主要是作为有长笛分谱的助奏乐器，当然也就可以考虑为独奏乐器了。我们下面先来看看室内乐中的被统称为“长笛奏鸣曲和长笛独奏作品”的八个作品。
1963年随着［新巴赫全集］［8］的第六编第三卷的［长笛作品集］的正式出版，不但是学术界就连许多场地演奏家们都受到了不小的冲击。原因是原来长期以来作为巴赫作品的八首长笛作品，在一夜之间有三首作品因为被视为伪作的缘故从巴赫作品中被剔除了。除了巴赫的特殊作品［音乐的奉献］，巴赫的长笛室内乐、独奏作品共有十首作品，内容可详见［附录1：巴赫长笛室内乐、独奏作品表］［9］。
巴赫的十首长笛作品可以划分为［三重奏鸣曲］、［长笛与助奏拨弦古钢琴的奏鸣曲］、［长笛与通奏低音的奏鸣曲］和［无伴奏长笛组曲］等四大类，分别是：
1.三重奏鸣曲：G大调BWV1038、G大调BWV1039
三重奏鸣曲（德语：Triosonate；英文：Triosonata）是巴洛克室内乐最重要的一种音乐形式。一般用音域范围相仿的两个旋律乐器和通奏低音构成独立的三个声部。而通奏低音一般则由低音旋律乐器（如：大提琴、低音维奥尔琴等）及和声乐器（如：拨弦古钢琴、管风琴等）充当。这样的话，考虑通奏低音声部乐器的构成，一般性需要4人以上的人数。另外后来的学者们还将三重奏鸣曲划分为：采用“缓-急-缓-急”4乐章，但不包括加沃特、帕凡等舞曲乐章，作品因此显得庄重而具有教会的气氛。这样的Triosonata就被称之为教会奏鸣曲（SonatedaChiesa）。而曲子的构成为前奏曲+若干（通常为两三曲）舞曲的情况下，则被称之为室内奏鸣曲sonatedacamera了。事实上严格遵守这两种形式作曲的作曲家及其作品的比率并非很大，而更多的情况是上面两种乐章的相互组合。这样一来，如何称呼这样的作品就成了学者们争论的问题了。三重奏鸣曲的形式自从科雷里（ArcangeloCorelli，1653-1713）确立以来，深受那个时代作曲家们的青睐，并广为流传。从巴赫留下的作品来看，巴赫本人对这种传统的音乐形式表现出的兴趣并非很大。相比之下，巴赫本人对这种音乐形式的拓展更有兴趣。如我们下面就要涉及到的［长笛与助奏拨弦古钢琴的奏鸣曲］和著名作品［管风琴三重奏鸣曲（BWV625-630）］等作品。作为传统形式的三重奏鸣曲的话，除了我们这里提到的长笛作品之外，还有一个著名作品［音乐的奉献］中一个四乐章的三重奏鸣曲作品，我们目前能够听到的也就是这三部作品了。
两首长笛作品（其中一曲为长笛与小提琴）均采用“缓-急-缓-急”4乐章的教会奏鸣曲形式。而且快板乐章的赋格运用和第三乐章平行调的转换带来的抒情性就是这两个作品共有特征。遗憾的是这两个作品中小提琴与长笛的作品（BWV1038）由于没有确切有力的根据资料，后被一些学者们视为伪作，并在1963年出版的［新巴赫全集］被删除［11］。两个作品的内容可详见附录1。
2.长笛与助奏拨弦古钢琴的奏鸣曲：g小调BWV1020、b小调BWV1030、降E大调BWV1031、A大调BWV1032
事实上这是一个“旋律乐器+助奏键盘乐器”形式的标准作品。在这里长笛和右手键盘（助奏键盘声部或obbligato声部）构成高音的两个声部（上声部），而左手键盘则以低音声部会同高音两个省不构成三个声部的。这种形式的创作正好是巴赫在室内乐创作上最有创新的地方之一。这样用一件旋律乐器和键盘右手声部构成的两个独立的高音声部就相当于具有传统的三重奏鸣曲的两个旋律乐器的独立声部。尽管在巴赫的前人，像帕赫尔贝尔（JohannPachelbel，1653-1706）等就已经有了类似的作品，不过通过系统化创作，并把这样两件乐器演奏形式引入到三重奏鸣曲的也就是这位巴赫了。当然无论是巴赫的前辈帕赫尔贝尔，还是巴赫本人都是具有高深复调音乐创作技能的作曲家和演奏技术高超的键盘乐器演奏家，他们在当时就不同程度的具备了这样的创新力。巴赫在将键盘右手声部提升到与旋律乐器同等地位的高音声部（某种意义上说成了旋律乐器的协奏乐器）的同时，就意味着将键盘乐器（这里特指拨弦古钢琴）从原来单一的和声乐器解放出来，并在室内乐范畴内将键盘乐器的地位提升了一大步。如果站在古典乐派含键盘乐器的两乐器奏鸣曲的形式来看的话，巴赫的这种努力无疑具有开拓性格的意义了。忽略作品真伪的问题，巴赫的长笛作品在这类作品中共有4曲。除此之外比较著名的作品还有小提琴与拨弦古钢琴的六个作品BWV1014—BWV1019和低音维奥尔琴与拨弦古钢琴的三个作品BWV1027—BWV1029。从这一点来看，巴赫用这种形式写下了四曲长笛与拨弦古钢琴作品并非偶然，显然与上面提到其他obbligato键盘音乐有紧密地联系。值得一提的是巴赫将原来采用传统三重奏鸣曲形式创作的［双长笛与通奏低音的奏鸣曲BWV1039］改编成一支旋律乐器（低音维奥尔琴）与助奏拨弦古钢琴的奏鸣曲（BWV1027）的作曲本身就是巴赫拓展传统三重奏鸣曲的一个有力的例证了。另外，巴赫在包括声乐作品等其他类型的作品创作中，也非常频繁的使用这种obbligato方法。不单如此，巴赫还在一件乐器上实现了同时兼备旋律和和声处理能力的壮举，这就是著名的无伴奏小提琴独奏作品和大提琴无伴奏独奏作品了。这种obbligato作曲法在美学层面上就是所谓的obbligato作曲法原理［10］了。
这个类型的长笛作品中也有BWV1020和BWV1031被视为伪作，1963年被剔除出［新巴赫全集］了［12］。
3.长笛与通奏低音的奏鸣曲：C大调BWV1033、e小调BWV1034、E大调BWV1035
一支旋律乐器与通奏低音的奏鸣曲作品作为独奏奏鸣曲与三重奏鸣曲一样，都是巴洛克时代最常见的，也是最传统正规的室内乐形式。外加小提琴与通奏低音的两个作品（BWV1021、1023），被认为是巴赫本人作品的也就四个作品（如附录1所提示的那样，C大调长笛与通奏低音的奏鸣曲也被划归为了伪作［13］）。可以认为巴赫本人的兴趣并没有停留在对传统形式的简单沿用，许多学者认为巴赫的兴趣所在是使用一把长笛的无伴奏独奏作品了。
4.无伴奏长笛组曲：a小调BWV1013
现在在巴赫作品目录上，长笛的无伴奏作品唯有一曲。相对巴赫各六曲的小提琴无伴奏作品和无伴奏大提琴作品来说显得相当稀少。小提琴和大提琴无伴奏作品来说，巴赫的创作都是为当时具有超一流演技的演奏家皮森泰尔（JohannGeorgPisendel，1687-1755。活跃在德累斯顿宫廷的，当时具有超绝演技的小提琴家、作曲家）和阿贝尔（ChristianFerdinandAbel，c1683-1737。巴赫在克腾宫廷的同事，巴洛克时代著名的低音维奥尔琴、大提琴演奏家）创作的。当然巴赫本人并不具备演奏这些作品的技术能力，就连作品本身写成如此卓绝，不可想象如果身边没有那些高超的演奏家的帮助能够轻而易举的写下来。巴赫的两套弦乐器无伴奏作品被认为是在1720年前后完成的，也是在那个时期巴赫与德累斯顿宫廷的音乐同行们有过频繁的接触［14］。和小提琴、大提琴无伴奏作品一样，这首a小调长笛无伴奏作品在当时来说也应该是一个唯有具备了高强演技的演奏家才能够吹下来的作品。不单如此各种资料都没有任何巴赫本人具有多少长笛演奏技能的记载。这样的话就意味着巴赫若没有一位长笛高手的协助的话显然也难以写下这首著名作品的。多数学者认为巴赫在与德累斯顿宫廷音乐家同行的接触中，其中一位法国人长笛演奏家皮埃尔-加布利埃尔&S226；比法尔丁（PIERRE-GABRIELBUFFARDIN，1690？-1768）是当时巴赫能够接触到的唯一一位具有这样超绝技巧的音乐家。不单如此，巴赫之后活跃在柏林的，在长笛音乐发展上有着不可忽略影响的著名长笛音乐家、作曲家匡茨（JoachimJohannQuantz，1697-1773）就出自这位比法尔丁的门下。
和弦乐器的情况不一样，长笛乐器在巴赫之后的200余年里发生了很大的变化，这种变化不单是乐器本身的变化，还有乐器演奏法、演奏习惯和乐器演奏的教育水平等等。总之当时在巴赫时代是一首非常艰难的独奏作品，对于现在的长笛演奏家来说就并非那么艰难了（特别是对于使用现代伯姆式金属长笛的演奏来说）。
巴赫在这个作品的标题上使用了Partita一词（对于包括巴赫在内的德国作曲家而言更多的意思是“组曲”的含义）［15］，不过这首作品的内容上是由室内奏鸣曲类型的舞曲所构成，一般也被称为［无伴奏长笛奏鸣曲］。特别是作为组曲第一曲阿莱曼德舞曲所具有的前奏曲性格和第二曲库朗舞曲的幻想曲风格的展开等等都是非常有特点的。
这里大致交待了一下巴赫长笛室内乐和独奏作品的相关情况。事实上随着古乐演绎的盛行，同样作品在不同演绎风格处理下会有相当大的表现差异，这一点希望通过介绍一些录音媒体的时候涉及和说明。
注
［1］.克腾是德国北方靠近哈雷的一座小城市，巴赫时代是君王安哈特-克腾侯莱奥波特统治的领地。巴赫1717年12月离开了魏玛宫廷，以宫廷乐队长的身份受聘来到了克腾宫廷。到1723年巴赫离开克腾宫廷前往莱比锡任职为止，巴赫在克腾宫廷生活工作了6年。这期间巴赫写下了众多的器乐作品，其中包括各六曲无伴奏小提琴、大提琴独奏作品等著名作品。长笛的室内乐、独奏作品也大部分是在这个时代完成的。
［2］.比较著名的两个作品是1707（或1708）年在魏玛时代以前创作的康塔塔作品［GottesZeitistdieallerbesteZeit（神之时，乃为最吉）］BWV106中两把竖笛和低音维奥尔琴、通奏低音的adagio和1814年魏玛时代创作的康塔塔作品［Himmelskönig，seiwillkommen（苍穹之王，欢迎！）］BWV182中竖笛与独奏小提琴、弦乐器及通奏低音的adagio等，段落中竖笛的使用。推荐唱片媒体为FransBrüggen、GustavLeonhardt等在六十年代初期的录音（FransBrüggenEditionVol.11，Teldec4509-97473-2）。当然，作为康塔塔和乐队作品而言，巴赫的各时期作品都是用得相当频繁，按照竖笛乐器的使用件数，相关作品分别是：
使用1把竖笛的作品：BWV182（1714）、BWV152（1714）、BWV69a（1723）、BWV1047（1717-20）
使用2把竖笛的作品：BWV106（1708）、BWV71（1708）、BWV208（1713）、BWV18（1714）、BWV161（1715）、BWV1049（1717-21）、BWV46（1723）、BWV119（1723）、BWV243a（1723）、BWV81（1724）、BWV180（1724）、BWV127（1725）、BWV249a（1725）、BWV13（1726）、BWV39（1726）、BWV244（1727）、BWV249（1732）、BWV1057（1740）
使用3把竖笛的作品：BWV25（1723）、BWV122（1724）、BWV175（1725）
［3］.在现代的各种音乐词典上对obbligato的大部分解释内容是“助奏”的意思。所谓助奏就是不可省略的声部（或乐器）。十九世纪的时候，在一些作曲家的作品中又成了可以省略的声部。不过作为巴洛克时代音乐作品的话，特别是巴赫作品来说，obbligato的意义则来源于三重奏鸣曲（或大协奏曲）的概念。原本巴赫作品中的obbligato出现于三声部作品（或作品乐章），巴洛克三重奏鸣曲是由上声部的两件旋律乐器构成，下声部则是通奏低音乐器群。这样有两个对等的旋律声部和通奏低音声部构成了三个声部。这样的三个声部构成到了巴赫的创作中被拓展并广泛的应用于其声乐、室内乐作品中。如声乐作品中歌唱声部与旋律独奏乐器（小提琴、长笛等旋律乐器）的对等和通奏低音等的配置；室内乐中，旋律乐器与键盘乐器的独奏曲，如长笛乐器与拨弦古钢琴的奏鸣曲中，与长笛声部对等的一个键盘声部（这个对等声部就是obbligato声部）和另外一个键盘的下声部。这里的obbligato翻译成助奏是否合适确实值得疑问，这里还是沿用习惯，一概用助奏、助奏声部和助奏乐器来表示。
［4］.事实上作为长笛乐器的历史自远古就有各种记载流传下来了，不过从现代长笛的角度来看，比较成形了的长笛应该是文艺复兴时期的。限于篇幅这里暂且割爱。
［5］.巴洛克长笛的称呼未必标准，这主要是针对17世纪中叶奥托泰尔家族对长笛改造开始，到德国著名长笛演奏家、作曲家匡茨（JoachimJohannQuantz，1697-1773）期间流行和制造出来的单键-六孔横笛而言的。
另外，巴赫作品的乐谱中“长笛”一词使用的是traversa、traversiere和travers等词汇。原来意大利文的flauto和法文flute仅仅表示笛子，也就是历史上的笛子都应该是竖笛，到了文艺复兴时期才出现并流行起来横笛，所以后来意大利文用flautotraverso或traversa；法文用flutetraversiere来表示长笛了。这里的traversa、traversiere就是横笛的“横”的意思了。同样的词德语中也有，叫Querflöte。不过巴赫本人几乎没有使用过。
［6］.巴赫使用的音域大约为d1—a3（d1—e3），除了用巴洛克长笛几乎不可能吹出来的f3之外，都还是能够吹出来的。不过音域范围也是惊人的广了。
［7］.作为独奏乐器所出现的作品：
室内乐作品：8曲长笛奏鸣曲或独奏作品。分别是BWV1013、BWV1020、BWV1030—BWV1035（其中含3曲被认为是伪作）；三重奏鸣曲2曲，分别是BWV1038的［G大调小提琴、长笛与通奏低音的奏鸣曲］、BWV1039的［G大调两把长笛与通奏低音的奏鸣曲］。另外还有特殊作品［音乐的奉献］BWV1079。
管弦乐作品：BWV1044的［a小调三重协奏曲］、BWV1050的［D大调第五勃兰登堡协奏曲］、BWV1067的［b小调第2管弦乐组曲］。
宗教康塔塔作品：BWV8、9、11、26、30、34、34a、45、55、67、78、79、94、96、99、100、101、102、107、110、113、114、115、117、123、125、129、130、145、146、151、157、164、173、180、181、184、191、192、195、197a
世俗康塔塔作品：BWV30a、36b、173a、198、201、204、205、206、207、207a、209、210、210a、211、212、214、215、216、249a
弥撒和圣母颂歌：BWV232的［b小调弥撒］、BWV234的［a小调弥撒］和BWV243的［D大调圣母颂歌］。
受难曲和清唱剧：BWV244的［圣马泰受难曲］、BWV245的［圣约翰受难曲］、BWV248的［圣诞清唱剧］和BWV249的［复活节清唱剧］
［8］.J.S.Bach，NeueAusgabeSämtlicherWerke，SerieVI，Band3“WerkefürFlöte”hrsg.VonHans-PeterSchmitz，BärenreiterKasselusw.1963。另外，关于［新巴赫全集］的整理和出版工作是1950年巴赫逝世200周年纪念的时期，由当时西德哥廷根［J.S.Bach研究所］（现名：Johann-Sebastian-Bach-InstitutGöttingen）和东德莱比锡［DDR国立巴赫研究所］（旧名：［BachArchivLeipzig，现在已恢复旧名］）为中心，有世界各地的巴赫学者和音乐学者参与研究活动的共同研究成果。
［9］.［新巴赫全集］的［长笛作品集］中不包括BWV1038、1039两曲三重奏鸣曲作品。这两个作品BWV1038作为伪作也被剔除出［新巴赫全集］，BWV1039则被归到［室内乐集］中了。［音乐的奉献］BWV1079虽然也应该归类为室内乐作品，不过这是一个特殊、庞大的作品，限于篇幅有机会另文涉及。
［10］.有关巴赫作曲中的一些美学原理的阐述，可参考德国音乐学者MartinGeck的［JohannSebastianBach］，1993ByRowohltTaschenbuchVerlagGmbH，ReinbekbeiHamburg.
［11］.以德国巴赫研究学者Hans-PeterSchmitz（1963年版［新巴赫全集］长笛作品的主要编辑）为代表的一批学者主张该作品缺乏可靠的依据证明是巴赫本人所作，从而被剔除。不过从70年代开始，以美国音乐学者RobertL.Marshall为首的一批学者们认为将这个作品在内的一些长笛作品定性为伪作，并剔除出［新巴赫全集］的做法缺乏可靠的依据。同时，还有许多古乐演奏家也提出了不同的看法。这几年学术界对此还是争议相当大，一些古乐演奏家在这两年又将那些在1963年被枪毙的所谓伪作作品重新排上了节目单……。
［12］.参见注解［11］。
［13］.参见注解［11］。另外上面提到的美国学者RobertL.Marshall提出这个被视为伪作的BWV1033元本应该是巴赫写下的无伴奏长笛作品，不过尽管有这种可能性，却缺乏有力的证据。
［14］.相关内容可参考旧文［巴赫与德累斯顿宫廷音乐家们（其一）、（其二）、（其三）］。
［15］.有关巴赫作品中Partita的含义说明，请参阅旧文［巴赫的帕尔梯塔组曲］。
［16］.该文是为上海东方广播电台97.4古典音乐频道，从2004年5月7日开始的系列节目［巴赫的长笛作品］而准备的。
［17］.附件一：巴赫长笛作品简表
（行人&S226；2004年4月）
标题一.巴赫的b小调长笛奏鸣曲（BWV1030）
一.巴赫的b小调长笛奏鸣曲（BWV1030）
巴赫的b小调长笛奏鸣曲的正式名称应该叫长笛与助奏拨弦古钢琴奏鸣曲。这个作品，巴赫本人留下了一个自笔的原稿乐谱。这个乐谱是1730年巴赫在莱比锡时代亲笔写下来的。当然，这个作品本身的话还留有另外一份乐谱，那份乐谱的话只有一个键盘部分的乐谱，而旋律乐器的部分已经遗失了。而且这份没有旋律乐器的乐谱是g小调，并且被学者们认定为是巴赫在克腾时代创作的作品（BWV1030a）。至于这个g小调作品是不是长笛作品，却有不少的争议。认为这个g小调作品并非为长笛所写的理由是，用当时的长笛没有办法吹出作品中的一些音来的［1］。不过尽管b小调奏鸣曲的诞生年代等有一些争议，由于是留有巴赫自己手迹的作品，所以b小调作品本身是没有什么真伪疑惑的问题的。
历史上著名的巴赫研究家斯皮塔（JuliusAugustPhilippSpitta，1841-1894）［2］曾经对这个作品有一句著名的评语，说是巴赫的这部作品是“这个世界上最优秀的长笛奏鸣曲”。这位著名的音乐学者如此评价，定是有许多的道理。不过单从这个作品的结构和形式来看，确实是一个非常优秀的作品。我们先来看看这个作品的情况。
SonatefürFlöteundobbligatocembalo（inBminor），BWV1030
第一乐章行板（Andante）
主题在第二小节出现，键盘乐器则是略带飘动感觉的16分音符音型。这个主题随后在第五小节又重新出现。随后拓展开去……。这也是巴洛克时代较常见的一种方法。我们以后将介绍的e小调奏鸣曲（BWV1035）的第四乐章也采用了这种方式。这个主题以“主调—属调—下属调—主调”的顺序呈现四次。这期间三连音的副乐思相辅佐，形成一种协奏的风格。这期间，长笛、右手键盘的相互模仿、旋律歌唱的角色切换等，外加右手键盘短小的独奏，所有这些都构成了长笛与右手键盘的对等组合。当然119小节的第一乐章本身对于巴赫的作品来说就已经是一个规模非常大的东西了。不过呢，这也是巴赫长笛作品最好听的一个部分，而且越听会觉得越有味道儿。
第二乐章柔和的广板（Largoedolce）
这是一个各有重复的两个部分构成的乐章。和第一乐章中键盘右手与长笛对等的状态不一样，这个章节的键盘成为了长笛的伴奏。长笛在键盘的和声伴奏下，在优美的装饰音型下尽情的舒展而去，衔接动机的秀丽的键盘装饰音型将整个部分装点得更加流畅、舒缓。这也是典型的和声样式音乐（homophonic），这和第一乐章的复调样式音乐（polyphony）成为了鲜明的对照。说到对照的话，第二乐章的C大调和第一乐章的b小调也成为了意蕴深刻的对照。
第三乐章急板（-快板）（Presto（-Allegro））
这是一个有急板和快板两个部分构成的。第一部分是一个三声部的赋格，主体通过长笛、右手键盘和左手键盘顺序呈现后，主题按照从属调（长笛充当）到下属调（键盘左手），再转到主调（键盘右手）的顺序展开，再就要完全展开的瞬间停止在属和弦上。紧接着跟上来的就是带有吉格舞曲风格的快板部分，这时候的主题，是刚才急板部分的主题经过了装饰变形处理的东西。这个部分的长笛和键盘，键盘既有伴奏的段落，也有相互对等切换的内容。
从这个作品的结构上来看，第一乐章的复调音乐样式和第二乐章的和声样式音乐的对照，两乐章在调性上（第一乐章的b小调和第二乐章的C大调）也形成了鲜明的对比。紧接着的第三乐章中又将两种不同风格的样式加以融合。这就是“赋格—和声—融合”的三大内容的结合了。在［巴赫的长笛室内乐作品］文中，曾经提到巴赫在这个作品的创新，事实上将传统的三重奏鸣曲模式予以改造，使这种原来需要两件旋律乐器和一个通奏低音声部（两三件乐器），共四人左右的规模的演奏，直接简化到了一件旋律乐器与一台键盘乐器的两人演奏的作品形态。如果从音乐环境来考虑的话，巴赫的本意很有可能是演奏家的人数有限制的情况下，但是考虑到必须沿用传统的曲式习惯的情况下的一种改进吧。当然，这时候原来作为和声乐器的键盘乐器一跃成为了身兼两个独立声部的独奏乐器了。不过如果巴赫本人不是一位键盘演奏功夫超强，同时又具有非常清晰的复调音乐思维能力音乐家的话，这种改造还是难以想象的。从这个意义上看，巴赫确实是一位了不起的音乐家了。三重奏鸣曲（Triosonata）是巴赫时代非常盛行的一种室内乐形式，对于巴赫来说，严格使用这样体裁的创作还是很少。不过，巴赫对这种体裁的改造和在键盘乐器上的实践却是相当热衷。我们这里涉及的长笛与助奏拨弦古钢琴奏鸣曲是其中的一种，另外一个著名的创举是巴赫在一台管风琴彻底的实现了三重奏鸣曲的演奏，这就是著名的管风琴三重奏鸣曲（BWV525-530）的创作了，毫无疑问这也是巴赫具有代表性的优秀作品了。这一点来看，巴赫也是在这个作品上下足了思讨，作了一个非常精美、匀称的设计。
这里还需要交代一下巴赫作品中奏鸣曲的概念。巴赫的所谓奏鸣曲理解为器乐曲的概念。且应该就是一种室内乐的作品。当然，从巴赫所有的器乐作品来看的话，巴赫作品中的奏鸣曲有这么几种。首先是
（a）三重奏鸣曲。这是两个旋律乐器与通奏低音构成的。
（b）一把旋律乐器与通奏低音构成的奏鸣曲。
（c）一把旋律乐器与助奏键盘乐器的奏鸣曲。
（d）一台管风琴的三重奏鸣曲，如作品BWV525-530
（e）无伴奏小提琴奏鸣曲，如作品BWV1001、1003、1005，教会奏鸣曲，缓—急—缓—急。第二乐章为赋格。
具有代表性的就应该是这五大类。而这些奏鸣曲的构成上看，应该是科雷里等作曲家确立的一种讲究速度、音乐形式对照的器乐曲。如，教会奏鸣曲和室内奏鸣曲等。所谓教会奏鸣曲是以“缓-急-缓-急”的4个乐章构成；而室内奏鸣曲的话，则以阿莱曼德、库朗、萨拉班德和吉格等一连串的舞曲构成。回到作品b小调奏鸣曲，我们这里介绍三个录音媒体，比较一下各种风格的不同演绎。
1.布鲁艮等在1975年的录音。以下简称布鲁艮录音。
2.奥莱尔&S226；尼科莱与卡尔&S226；李希特在1963年的录音。以下简称“尼科莱63录音”。
3.奥莱尔&S226；尼科莱与雅克泰等在1984年的录音。以下简称“尼科莱84录音”。
我们先来看看奥莱尔&S226；尼科莱（AurèleNicolet，1926-）的情况。尼科莱是出身瑞士西部法语区纳沙泰尔（Neuchatel）的，当今最著名的长笛演奏家。幼年便开始学习长笛演奏，12岁开始登台演出了。随后进入属于瑞士德语区的苏黎世音乐学院从法国著名长笛演奏家安德烈&S226；丘奈特（AndreJaunet，1911-1988）学习长笛和作曲。二战结束后，便前往巴黎音乐学院随当时著名的著名长笛演奏家、教育家马塞�&S226；莫伊兹（MarcelMoyse，1889-1984）学习长笛演奏。需要说明的是这位马塞尔&S226；莫伊兹是现代长笛演奏法成立过程中最后一位关键的人物，同时还是著名的法国长笛乐派的代表人物之一。而且尼科莱在苏黎世音乐学院的老师丘奈特本人也曾在莫伊兹门下学习过。可想而知，尼科莱的长笛演奏风格不会不受这两位著名法国乐派的长笛名家的影响。不过，有意思的是苏黎世音乐学院本身地处瑞士德语区，音乐学院本身的教育体系也深受德国的影响，尼科莱在该学院学习作曲的教授、著名瑞士作曲家布鲁克哈特本人就是一位受德国音乐传统教育，生前写下了许多深受巴赫等复调音乐影响的严谨作品。想来，这些也定是直接影响到尼科莱对巴赫音乐理解和演奏的了。
1947年尼科莱从巴黎音乐学院出来后，便成为了著名的TonhalleOrchestraZurich（苏黎世市政厅管弦乐团）［3］的长笛演奏者。当时著名指挥家福特温格勒正因为所谓纳粹嫌疑而被禁止演出而隐居在瑞士。乐团中尼科莱的长笛引起了这位著名指挥家的关心。1948年尼科莱参加日内瓦国际音乐大赛，并一举夺得了长笛的第一名。同年便进入了当时由著名指挥家赫尔曼&S226；舍尔辛（HermannScherchen，1891-1966）掌管的文特图尔交响乐团（WinterthurSymphonyOrchestra）［4］。值得说明的是，这两个当时著名的交响乐团也是福特温格勒在1945年被盟军禁演前最后指挥过的两个乐团。同时也是福特温格勒在1947年被盟军开禁后第一批指挥演出的乐团。尼科莱也正是因为这些机会，1950年应富特温格勒的邀请以长笛首席演奏家的身份加入到了福特温格勒掌管的柏林爱乐乐团（BPO）。这样，到1959年为止，福特温格勒晚年的录音和卡拉扬早期的BPO录音中，其长笛首席均为这位尼科莱充任的。离开BPO之后，尼科莱便以独奏演奏家、教育家的身份开始了其丰富多彩的艺术生涯活动［4］。
节目里涉及的尼科莱的演奏录音分别是，他在1963年与德国著名音乐家、指挥家、键盘乐器演奏家卡尔&S226；李希特（KarlRichter，1926-1981）合作演奏录音，和1984年的演奏录音。1963年尼科莱正当壮年，也是他演奏技术成熟，并具有注重音乐展现的时期。这时期的音乐环境应该是一个注重表现演奏家个性、较少着眼音乐作品时代性格的。即便是巴赫的作品也往往被大部分的演奏家们相当夸张的以一种浪漫风格演奏着的。这一点在尼科莱与李希特的63年录音中就能够感受得到。尼科莱的演奏更多的是偏向浪漫气氛的，如这个b小调奏鸣曲（BWV1030）的第三乐章吉格舞曲风格的8分音符也被相当丰满、持续（tenuto）的吹了出来。也就是尼科莱用过于沉稳、缓慢的音色、节奏，类似舒伯特、舒曼歌曲的气氛将巴赫作品给吹了下来。当然这种类似德国艺术歌曲气氛的处理方法，虽然完全脱离了巴赫原作的风格，不过音乐感染力和戏剧性都是相当强的。同时也能够说明独奏演奏家具有不凡的控制力，特别是在音色上的。现代长笛演奏风格流派的话，大致上可以划分为法国和德国派的。比较著名的法国派演奏家中有我们大家都熟知的兰帕尔等。两种流派的最大差异就是吹出来的音，前者飘逸而后者扎实的区别。尼科莱的风格尽管偏向法国乐派的风格，不过他厉害的地方就在于吹法国作品的时候能够做到飘逸，而巴赫等德奥作品的吹奏之时，却能非常利索的收藏起那种法国人的飘逸。这一点来说，尼科莱是他那个时代少数能够具有这样水准的演奏家了。
1984年录音中的尼科莱就完全是另外一种风格的演奏了。当年那种浪漫风格在巴赫作品演奏中一扫而空，取而代之的是沉稳、俭朴的演奏处理。想来定是受到了当时蓬勃正兴的古乐思潮影响的缘故了。更有意思的是，84年录音唱片中收容的全部是巴赫正传作品，伪作、疑作一个没有。就连公认是巴赫所创作的作品A大调奏鸣曲（BWV1032）的第一乐章，原作第一乐章的约46小节的内容由于种种原因而缺损了。现在多数演奏家使用的多是后人补写版，这一点就连古乐演奏风格的演绎也是如此，这位大师居然就是用缺损的原版进行演奏的。这也从另一方面显示出尼科莱84版受古乐思潮的影响，追求作品的原本性（Authentic）的志向了。
包括长笛乐器在内，巴洛克时代的管乐器与现在的乐器在表现力上有着很大区别。现代长笛音色控制具有更大的范围。当然针对这种长笛而创作的长笛作品，都考虑了音色控制的利用的。问题是巴赫时代的巴洛克长笛（flautotraverse）的音色控制方法和能力，乃至整个乐器的演奏法都与现代长笛完全不一样，如果采用现代长笛演奏巴赫那些作品的话，首先遇到的问题就是音色控制的问题。巴赫当时创作的长笛作品无疑是针对巴洛克长笛的，当然不会有向现代长笛这样的音色控制表示。从这一点来说现代长笛演奏家演奏巴赫作品的话，有更多的自由度也是不难理解的事情了。还有一个问题在于，尼科莱在两次录音中使用的都是现代长笛，键盘乐器则是巴赫时代的拨弦古钢琴［5］。现代长笛与拨弦古钢琴之间单就音响平衡上来看也有许多问题。其中之一就是巴赫这部作品所要求的包括键盘左右手两个声部的三个声部的独立性（obbligato）无法规整的表现出来。外加独奏演奏家的客观权威性的地位，两个录音的长笛声部自然不自然的超越了键盘声部而成立，巴赫该作品的三声部对等、平衡等的重要原则无形之间丧失逸尽。从巴赫作品应有风格的展现和原作本位的视角出发，这不能不说是一个遗憾了。
同一个b小调长笛奏鸣曲的情况，我们再来看看古乐风格演绎的情况。我们这里涉及的是荷兰音乐学者、古管乐器演奏家、指挥家布鲁艮（FransBruggen，1934-）与音乐学者、古键盘乐器演奏家莱昂哈特GustavLeonhardt，1927-）在1975年的录音。布鲁艮出生于阿姆斯特丹，十多岁的时候便进入阿姆斯特丹音乐学院，同时学习长笛和竖笛（Recorder，德文blockflote）的演奏。
1952年毕业后，入阿姆斯特丹大学学习音乐学，年仅20岁便成为了阿姆斯特丹音乐学院和海牙皇家音乐学院的教授了。也就是50年代后期开始，布鲁艮已经成为了闻名欧洲的著名长笛、竖笛的教育家兼演奏家了。此时的布鲁艮开始放弃现代乐器的伯姆式金属长笛，开始对巴洛克长笛、竖笛发生了浓厚的兴趣。并开始在各种演奏场合下使用那些古乐器了。1956年年仅24岁的布鲁艮就成为了皇家海牙音乐学院和阿姆斯特丹音乐学院的教授，从事竖笛和巴洛克长笛的教学研究工作。1969年布鲁艮辞去两个教授职务，专心投入到古乐演奏实践活动之中。1967年组建了布鲁艮合奏团（BruggenConsort），并频繁的地参与LeonhardtConsort、阿侬库特（NikolausHarnoncourt）的ConcentusmusicusWein和ConcertoAmsterdam等古乐团体的演出、录音活动。同时这位精力充沛的音乐家还积极参与现代音乐的各种演出活动。1970年他成为哈佛大学、加州大学伯克利分校的客座教授，并在任期内开办了一系列古乐的讲习班，其影响也是相当之大的。当然，和老一代的演奏家不一样的是，年轻的布鲁艮同时还从事各种现代音乐，乃至流行音乐的演出活动。50年代后期，布鲁艮遇到了当时从维也纳音乐学院归来的另一位古乐活动家莱昂哈特，两人在音乐表现上的见解也相互影响，并有相同的志向。后来又加入和大提琴家比尔斯马（AnnerBylsma）、键盘乐器演奏家阿斯佩纶（BobvanAsperen）、比利时的库依坎三兄弟（巴洛克大提琴、维奥尔琴演奏家、巴洛克小提琴演奏家、指挥家、巴洛克长笛、竖笛演奏家）等，成为了荷兰-比利时地区著名的一个古乐群体。用布鲁艮自己的话说，巴赫及其以前的音乐并非幼稚，相反在当时的技术状态下，音乐文化非常昌盛。这样的音乐难以用现代乐器完美的展现。他们为此，努力推广使用当时的乐器、当时的演奏习惯的音乐演绎活动。也就是那个时代，他们和著名的音乐制作人沃尔�&S226；埃里克森（WolfErichson）等合作，先后在德吕枫根公司和SEON公司留下了一批他们在那个古乐实践年代的优秀演绎。会同英国（达特、芒罗、霍格伍德、宾诺克等）、维也纳（阿侬考特等）等的古乐群体的音乐演绎实践，从70年代开始成为了一场影响整个音乐界的运动。当初具有实验性的、仅限于音乐学者间的活动，也就是在70年代开始逐渐的为各地的市民们所接受。加上Archiv、Telefunken、EMIRefrance等唱片公司积极的录音计划的展开，最终成为了一个广为人之的音乐演绎风格，并开始逐步的影响到了整个音乐界的音乐演绎观了。1981年布鲁艮在经过长时期的准备之后，与欧洲各地志同道合的古乐演奏家们组建成了一个非常设的管弦乐团，这就是现在的十八世纪管弦乐团（OrchestraofThe18thCentury）。乐团的成立和一年两次的旅行演出和录音活动，就意味着布鲁艮彻底结束了作为巴洛克管乐器独奏演奏家的生涯。不过乐团的演出活动却给了整个音乐界以更大的影响，这就是音乐演绎过程中对作品原作的选用和对作品最大限度的忠实和再现。以至于影响到了现在的BPO、VPO的演出和录音活动。最终也很大程度的改变了人们的音乐观，从这个意义上说莱昂哈特、布鲁艮等音乐家群体从60年代开始的古乐实践的重要性和对当今音乐演绎总体的影响。
用作曲家创作作品当时的乐器（同类乐器的复制品等），采用作品诞生时音乐演绎习惯再现作品的演绎就是古乐演绎的中心概念。音乐通过这样的过程被演绎出来的时候，作为演奏家的个性、演奏风格等大部分会被滤除，演奏家欲在听众面前表现的东西也只剩下原本的作品和作品成立时代的演奏风格。这对一些追求音乐演绎过程中权威性的演奏家来说，显然是牺牲太大了。就拿我们这里提到的b小调奏鸣曲来看的话，现代长笛演奏家们的演奏，总是无法将原作第一乐章三个声部平衡的再现出来，更无法形成一个原作所具有的复调织体。一方面是两个时代不同乐器的缘故，另一方面现代独奏演奏家们或多或少的权威意识直接影响到了作品原有性格的展现。音乐在变的优美、浪漫的同时，与原作所具有的性格也同时出现相当大的反差，这也是难以避免的事情了。
注
［1］.也就是巴洛克长笛，意大利文flautotraverse。巴赫常以traversa、traversiere、Travers等意大利文或法文标注与乐谱上的。针对与BWV1030a的这一作品，当时的巴洛克长笛无法吹奏的说法也有一些争议。有的古乐演奏家甚至将这首作品用改造过的巴洛克长笛演奏并灌录了唱片。
［2］.十九世纪著名的德国音乐学者、古典文献学学者。其1873-80年间写下的两卷［巴赫传记］成为了后人研究巴赫的重要文献资料之一，也是成为了近代巴赫研究的重要基础。斯皮塔博士生前曾与勃拉姆斯有长时间的交往，不但是古典文献学，从幼年开始斯皮塔便开始学习钢琴和管风琴的演奏。斯皮塔的巴赫研究与以前的各种巴赫研究工作有所不同的是，斯皮塔更加注重当时整个德国音乐的历史背景，并采用了资料批判等细致的学术分析和鉴别，成为历史上第一位为巴赫研究整理出一批至今依然有价值的学术资料性强的内容。当然，斯皮塔所处的是一个浪漫派的时代，斯皮塔笔下的巴赫本身也还是带有被无形伟大化、浪漫化处理了的形象，这也是当时的文化背景所致的。即便如此，斯皮塔作为现代巴赫研究的重要一人，其研究成果成为了后来巴赫研究的基础一事也是无可否认的。
［3］.具有年历史的世界著名乐团。也是和瑞士罗曼德交响乐团一样是瑞士的两大著名交响乐团。瑞士罗曼德乐团是瑞士法语区的乐团，而苏黎世市政厅管弦乐团则是德语区的著名乐团。该乐团也是福特温格勒在战前战后经常操持指挥的乐团。对此福特温格勒本人在50年代的一个采访录中也不惜赞美之词予以赞扬。可参考旧文：［富特温格勒访谈录］（译文）。另外，苏黎世市政厅管弦乐团的网站URL交待如下，有兴趣可前往进一步浏览。TonhalleOrchestraZurich
［4］.尼科莱63录音中李希特使用的虽然是拨弦古钢琴（Harpsichord）乐器，不过当时他还是使用的使用钢弦的现代拨弦古钢琴。尼科莱84录音中，键盘乐器则已经采用了仿古的复制乐器。
［5］.该文作为［巴赫长笛室内乐作品］一文的续文，是为上海东方广播电台97.4古典音乐频道的节目而准备的
