郑荃教你评价提琴声音的标准

　　评价提琴声音的标准

　　在众多的乐器里，提琴的声音是最富有歌唱性，最接近人声的。因此，提琴深受人们喜爱，被广泛地使用。被誉为乐器之王。所有学习和演奏小提琴的人，从初学者到世界著名的演奏家，都在追求尽可能好的提琴的声音。好的提琴声音来自两个方面，一个是乐器；一个是演奏方法。

　　这两个方面究竟是哪一个更重要一些，是有不同看法的。1998年，著名小提琴家安娜。苏菲亚。穆特在中央音乐学院讲学时，讲述了著名的关于克莱斯勒的提琴的故事：人们都传说克莱斯勒的演奏之所以如此动人，是因为他演奏时用的是斯特拉地瓦里制作的小提琴的缘故，但克莱斯勒本人不以为然。于是，克莱斯勒去买了一把廉价的学习用小提琴，用它成功地演奏了一场音乐会。在获得了雷鸣般的掌声和欢呼声后，他当众摔碎了那把学习提琴，然后再用他的斯特拉地瓦里名琴为大家演奏了一段，使听众有机会把两种声音进行对比。安娜。苏菲亚。穆特和克莱斯勒想证明的是他们的演奏之所以成功靠的是他们的音乐才能和演奏技巧，并不完全依靠乐器。这也许有一部分是事实，但最多只是事实的一小部份。因为无论是克莱斯勒还是安娜。苏菲亚。穆特，他们一生的演出生涯中一直是在使用世界上最好的提琴。这至少说明他们的演奏的成功，与乐器质量的关系还是密不可分的。安娜。苏菲亚。穆特本人在讲学的当天晚上成功地举办了音乐会，也没有让我们有机会听到用廉价提琴来演奏她的《西班牙协奏曲》会是什么样的一种声音。

　　好琴的声音究竟应该是怎样的呢？这本身就是一个无法回答的问题。世界上的好琴、名琴有很多，但是从来不存在一个衡量好琴的绝对标准。声音的存在，是人类对某一种类型的振动的感受。声音的“好”或“坏”，是人类根据自身的感受和社会的认同作出的判断。这里谈到的“自身感受”是一种先天的本能，比如对乐音感到欢愉，对噪音感到厌烦，而对“社会的认同”则是指文化的、时代的、社会的影响。

　　评价提琴声音的时代性

　　小提琴从300年前诞生后到现在，从巴洛克时代到现代，人们对一把好琴应有的声音的概念经过了非常大的变化的过程。面对一把古老的但又使用了现代琴的装配的斯特拉地瓦里名琴，我常常会想，如果斯特拉地瓦里本人在死后270年后复活，听到这把“现代化”了的提琴在演奏时发出如此“凶猛”的声响，不知会有何感慨。他会认为这种声音是美的吗？他为认为这是一种“好琴”的声音吗？在巴洛克时代，提琴使用的是裸肠弦，巴洛克提琴设计的弦的张力比现代提琴要弱得多，使用的又是巴洛克琴弓，小提琴发出的声音，不但音量比现在要小，音色也很不一样。我们可以设想这种类型的提琴演奏时发出的声音：松弛，甜美，接近人声。所以现在在欧洲又出现了一些“复古”的巴洛克乐队，用巴洛克乐器来演奏巴洛克音乐，来寻找这些“失去了的声音”。在这里我想说明的只是时代和文化对人们的音乐审美情趣的影响。

　　地域和人文影响

　　应该说明的还有地域和人文的因素对人们的影响也是很大的。我接触到的许多欧洲的许多小提琴演奏家对提琴的声音的首先要求是“美”，他们要求乐器的声音纯净甜美、敏感、表现力丰富、四弦均衡、有传远能力，有一定的音量但不过分。而在美国的大多数演奏家的要求是首先要有足够的音量，有紧张度，反应灵敏、承受力度的变化范围大，高低音音色反差大。苏俄学派的演奏家们对声音要求又和其他人不同，他们对声音的宽度，浓度，厚度要求较高，要求声音非常的干净，非常讲究音色的变化。我们中国的大多数演奏者受美国的演奏方法的影响较多，在声音的概念上也受到了美国的一定的影响。当然，随着世界文化的交流和“全球化”，地域的文化特征正在逐步消失。比如在美国就有许多欧洲和俄罗斯派的提琴教师，他们的学生的演奏风格与“地道”的美国风格就有很大的不同。又比如在亚洲的一些小提琴家的演奏风格和对声音的审美情趣，有的受这个学派的影响大一些，有的又受那个学派影响大一些。虽然仍有明显的人文因素的影响，但地域文化的特征在迅速模糊。

　　演奏形式和环境对提琴声音的要求

　　乐队的组成和所演奏的乐曲的类型也对乐器的声音提出不同的要求。在与大型的管弦乐队演奏协奏曲的时候对乐器的声音的音量就有比较高的要求。好的提琴的声音有一种穿透力，可以在坐满了几千人的大厅里，透过管弦乐队的几十把乐器的伴奏把声音传到每一个角落。而四重奏乐团和室内乐的演奏者对提琴的音色的要求比较严格，他们要求乐器的音色要统一，上下声部的音色要衔接良好，声音的质量要高，干净，敏感，富有表现力。

　　国际比赛对提琴声音的要求

　　对提琴的声音的评价标准是在累积和对比中产生的。在我学习提琴演奏和开始学习提琴制作的阶段，经常用各种提琴作对比演奏，从而觉得这把提琴比那把提琴的声音“好”，或者“不好”。但是因为接触到的都不是“太好”的提琴，这些经验的范围是很有限的。后来从事提琴制作专业了，又有幸去意大利学习，对声音的好坏给予了更多的注意。在听到了一些名琴的演奏后，有一种晃然大悟的感觉：“好琴的声音原来是这样的”。但是古琴的声音是这样，新琴的声音又应该是怎样的呢？我就尽可能多地参加国际比赛，每次都到现场去听比赛的实况。开始时觉得所有的琴的声音都很接近，听得多了，才慢慢地听出一些区别来。但是，区别是有了，怎样的声音才能算好呢？听了许多次比赛获奖琴的音乐会之后，我才渐渐地了解了一些大家公认为“好”的提琴的声音。我觉得每次比赛、每个评委。对声音的要求是很不一样的。所以我得出的结论是“好琴的声音”，虽然有一个大致的轮廓，但实际上是没有一个固定的标准的。在不同国家举行的国际提琴制作比赛，大都是邀请本国的最好演奏家们来演奏和鉴定提琴的声音，因此，有着明显的地域审美概念。准备国际提琴制作比赛的时候，了解举办国的声音审美观念是非常重要的。

　　提琴制作家对作品声音的设计

　　作为一个制作家，在创作自己的提琴时，对声音的设计是非常重要的。那么，既然没有一个明确的好琴的声音标准，怎样来设计自己乐器的声音呢？实际上，我在制作提琴时常常使用的有两种设计标准，一种是根据别人对声音的要求来设计，另一种是根据自己对声音的理解和审美来设计。第一种情况是在制作提琴之前，己经确定了使用提琴的对象。先让来定制提琴的人试奏几把不同类型的声音的提琴，观察他的演奏风格，听听他对不同的提琴的见解，这样就可以尽可能地按照他的审美情趣去设计声音。第二种情况是在试奏一把名琴，或听过一场特别好的音乐会后产生的有了一种强烈的创作的愿望，一种新的设计概念。在创作这把提琴之前，我的心里己经有了这把将要诞生的提琴的声音。从这个声音出发去寻找合适的木科（和木料的搭配），选择合适的琴型，通过弧度的设计、尺寸的设计、油漆等各种各样的手法去努力得到想象的那个声音。但是，应该说，最后的结果总是或多或少与先前设计的音响有着差距，而这种差距就成为下一把提琴制作的动力。

　　由于对提琴的声音的要求不同，提琴制作家们在制作提琴时往往采用各种各样的技术手法来使提琴发出自己希望的声音。有些制作家希望自己的提琴能够充分地振动，他们把提琴的音板和其他的部分做得尽可能的薄，这样的提琴拿在手里就觉得很轻，演奏的时候很容易发音，音量很大。但是，也有一部分制作家认为应该控制提琴的振动，制作较厚的音板和结实的边框，使提琴的声音有一定的变化幅度，有一定的穿透力，能够传得很远。应该指出，有许多意大利名琴的尺寸都是很厚的。特别是耶酥。瓜内利，他的著名的代表作，帕克尼尼用过的“大炮”，就是很厚，很重的提琴的一个典型。在巴洛克时代，人们对提琴的音量的要求并不象现在这么大，因此，那个时代制作的提琴的尺寸还是比较厚的。厚音板的提琴虽然发音不如薄音板的灵敏，但在音色方面有更多的表现的余地。最难得的一点是这种厚音板的提琴能在几十年，几百年的演奏后声音越来越好，经得住时间的考验。可惜的是后来的人们急功好利，一味追求音量，把许多古琴的音板都刨薄了。在现代的提琴制作家中，也有人在制作提琴时给乐器留下慢慢成熟的余地，但更多的制作者都希望自己的提琴尽可能早地进入最佳状态。

　　演奏者的各异性

　　提琴的调音工作也能表现出对提琴的声音的要求的各异性。常常有许多演奏提琴的人来找我调试他们的提琴。这时候最重要的，不是把提琴的声音调成自己认为最好的状态，而是要把它调成演奏者认为最合适的状态。开始时我不明白这个道理，往往花了很多时间去说服演奏者要求他们同意自己的观点。后来，我就明白许多人对提琴的声音的理解不是一朝一夕形成的，也不是短时间内可以更改的。因此，在开始调琴时我首先要弄清楚拉琴人对声音的概念到底是怎样的。如果不是很清楚，就把提琴的声音调成比较极端的状态（如音柱非常远离琴码或非常靠近琴码）来判断他对声音的要求，然后找到最适宜于他的点。这项工作使我更深地认识到每个演奏者对提琴的声音的理解是非常不一样的。

　　虽然好琴的声音没有一个绝对的标准，但是相对的标准还是存在的。我们在浩瀚无边的声音海洋中，寻找自己的想象。这也许是我们的工作中的一点小小的乐趣。