斯特拉迪瓦里琴油漆的秘密

　　斯特拉迪瓦里所制作的乐器上的油漆总给人非常漂亮的感觉，因为它既透又有丰富的色调。在斯氏以后的时代，我们再也找不到具有上述两种特点的乐器油漆了。

　　乐器制作师们的艺术激情和丰富的想象力被克雷蒙娜无与伦比的油漆所打动，但当他们想找出克雷蒙娜油漆的三个基本特点的（透明、色调、对音色的影响）各种内在联系时却发现无法揭开其中的秘密。于是很多奇怪的荒谬推测，伪造具有权威的配方就出现了。它们的目的在于了解斯氏名琴的秘密，但都是徒劳的。如果人们仅把注意力集中在失去的油漆配方配料上是无法发现什么的。人们应该研究l6世纪前克雷蒙娜提琴制作师们使用的油漆，这种古老的油漆一直被制作师们沿用至l8世纪的上半叶。事实上，在杰苏·瓜奈里之后，油漆的质量就变了，油漆的配方也十分混乱，和先前的油漆配方完全不同了。甚至瓜达尼尼仅偶尔使用老配方而启用了新的油漆技术。他应该是对老油漆配方十分精通的，因为他的父亲一直在使用它。这些新漆很快被广泛地推广开来，并取代了古老的油漆配方，最后致使老漆消亡了。新漆在配方和使用方面均与老漆完全不同。这将在以下文章中阐述。

　　研究者未能成功地解开这个秘密，错误实际产生在他们看待问题的出发点上。所有的人在思考这个问题时的基本点就是错误的。他们认为老油漆就是l9世纪油漆的祖先，而19世纪油漆就是当今提琴油漆的一种。他们犯了逻辑上的错误。所以基于这种理念上的尝试都是徒劳的。然后，他们又将注意力转移到各种各样的古配方以及那些被遗忘的l6——l8世纪的古配方上。但是，所有这些配方的作者均不是来自乐器制造者。在这数不清的配方中，甚至没有一个是与老克雷蒙娜油漆有关。所有这些研究使得本来就混乱的思路变得更加无序。事实上，Bonanni除外，其他所有人对乐器制作油漆是无知的，他们仅考虑油漆，而和乐器制作没有关联。近来，由于科技的发展，我们有可靠的化学分析手段来分析油漆所含的物质。这使一些人错误地认为只要确定油漆的各种物质含量就能再造出来。但化学分析显示不同质量和数量的配料在油漆中结合在一起，它们的具体使用量和施工技术均是不同的。油漆化学成份的分析无法揭示出配料的来源和具体的使用工艺。

　　研究者进一步分析了许多油漆，但他们却没有意识到这些在乐器上的油漆是由多种配料、多层结构构成，而且乐器制作的时间和方法都是不同的。作为正确的分析方法，他们应该分析鉴定每一层油漆。我还很年轻时就对这些油漆着迷，深入并揭开这些神秘的东西已成为我脑海中的顽念。最初，我被斯氏名琴无与伦比的油漆吸引住了，后来我真正有机会深刻研究那些拿来修理的斯氏名琴时，我越来越感到油漆与乐器的声音之间存在着密切的联系。

　　克雷蒙娜制琴学校所制作的现代琴用的是传统油漆，即便是名家制作的乐器，如果与斯氏琴比较的话，在乐器声音的丰满度方面仍有十分明显的区别，这应该是由琴身采用不同的比例和不同的内在联系所造成的。但是这种现象也出现在斯特拉迪瓦里所制作的琴上，比如当油漆层保护得十分完好的与原漆膜被磨掉，甚至完全被清洗干净后又重新涂刷上近代或现代油漆时。另外，克雷蒙娜油漆对音色的影响还被另外一些真正的克雷蒙娜老琴与斯特拉迪瓦里琴相比音色稍逊正统所证明。事实上，克雷蒙娜最后的一批老琴的油漆在弥补结构缺陷上至少部分是成功的。许多老琴后来涂刷现代油漆后，结果造成较大的负面影响。但从对音色角度的影响看，对斯特拉迪瓦里琴的影响都比较小。油漆的典型范例是杰苏·瓜奈里的琴，他的琴尽管在结构上不是那么讲究平衡科学，甚至在缺少高贵音色的时候，仍再现了斯特拉迪瓦里琴的坚固与活力。当这些琴的油漆被更换后瞬态反映下降了。油漆对音色的影响总的来说是被反复证实的。所以得出一个结论：克雷蒙娜琴出色的音色是油漆的结果。如果是这样的话，斯特拉迪瓦里琴不是惟一使用这种油漆技术的人。在那个时代所有的制琴师都运用这种油漆。从阿玛蒂到瓜奈里的琴的音质都应是一样的，没有个性可言。我想，没人会赞同尼克洛阿玛蒂、安德列亚阿玛蒂、瓜奈利或斯特拉迪瓦里的名琴的音色都是一样的。我们先把琴的声音仅仅是由油漆来决定的荒谬结论搁置一边。油漆对乐器音色有一定的影响，这种说法一开始就遭到强烈的批评与一些明显合理的反对。一些斯特拉迪瓦里琴已磨损得十分严重，但声音反映却与油漆保持良好别无二致。例如：Mediei the Messiah和the Gremones等等。根据这些事实人们又可得出相反的结论：油漆对声音没有影响。这两种论调始终没有得到科学的验证，只是停留在制琴者、古董收藏家、业余爱好者的相互争论中。

　　相互对立的结论将问题带进了一个死胡同。人们应客观地评价而不是采取一种简单或轻率的肯定或否定，而无法得到正确的结论。当然，这些研究是肤浅的，有些东西没有观察到。乐器本身隐含着许多可以解释问题的本质性的东西。

　　在探索过程中，我注意到在琴音板与油漆之间克雷蒙娜有着一层漂亮的肉桂色物质。一些德国和意大利制琴家使我意识到这一层单独的物质存在。这些制作者们曾在音板与油漆之间涂上一层动物胶，而英国制作者则先用淡黄色的油漆涂在白坯琴上，以求得到克雷蒙娜琴那种反射金黄色的外观效果，然后再在油漆中加入颜色上漆。

　　以上两种观点使我认识到克雷蒙娜琴在真正上漆前，先在白琴上涂刷一层物质使琴能反射出一种漂亮透明的颜色。进而使我联想到音色的影响正是这层物质而不是后道工序涂刷的油漆。

　　现代德国制琴者们模仿克雷蒙娜的油漆技术，采用一些方法来处理（木料）音板，但效果却不及克雷蒙娜油漆效果，所以没能向我提供出克雷蒙娜制作者当年选用的是什么油漆材料。实际上用胶来做隔绝层，甚至是用无花果汁溶解到松节油。再乳化的胶层也有它的局限性，英国人用的黄色涂料之所以效果不佳，原因在于当提琴上漆时这层胶质材料部分会被溶解掉。历史上，达萨洛和玛季尼都曾用无花果汁作为涂层。他们是仅有的两位使用无花果树皮来做镶线的白琴部分，而克雷蒙娜与威尼斯制琴家则用白杨木，鲁杰锐和罗马、多斯加尼、波隆纳、尼波利等地的制琴家则选用毛榉木和掬木，这种工艺成为鉴定他们所制作的提琴的重要依据。

　　克雷蒙娜制琴师使用的隔绝层有以下几种功能：防水、不溶解，使提琴面有反射作用，使油漆脱落后木料依然坚硬；再有，油漆应较稠密但不阻碍提琴面背板振动，相反它们能使音板运动更加容易，它与音质有着密切的联系。如果隔绝层具备以上的各种优点，那么在给老琴重新上漆时的矛盾和问题将得到解决。事实上，老琴的漆膜脱落后隔绝层因有一定的硬度，像色漆一样仍完好无损的保存着。这说明为什么漆膜脱落与漆膜保持完好的古琴音质却是一样的，从而证实了色漆膜仅是一种装饰而已。对斯特拉迪瓦里名琴及其他克雷蒙娜作品仔细观察时我们会注意到，特别是面板手触摸的地方可看到木纤维层闪烁着金光，这显示木料在隔绝层下是“非常干净的”，如果没有一层十分耐磨的隔绝层是不可能的。

　　我们注意到，其他地方制作的提琴以胶作为隔绝层，手汗和油腻会污染提琴音板，甚至在腮托的部位（以前提琴是没有腮托的），胡须的长期摩擦也没能将隔绝层完全磨掉。所有这些事实使我深信人们所说的克雷蒙娜油漆是由各种不同的物质组成的。每种物质有着不同的特点，并在不同的时间涂刷到琴体上，形成附着在一起的多层漆膜，而不是各种物质混在一起同时施工的。这种涂刷技术与后来现代提琴油漆涂刷技术是完全不同的。根据这个思路，我们逐步解析克雷蒙娜提琴的油漆技术，而不用过多的参考现代油漆的使用方法。

　　首先，我们来研究第一层油漆，这是整个琴体外表涂刷的一种处理层，称为隔绝层。我们需要确定它对木材的影响特点以及功能，才能正确分析出是隔绝层的物质构成。由于音板表面松软多孔处及纤维切断处吸收的隔绝层液体多，而坚硬光滑处吸入较少液体就使音板木材各部位变硬且平均。这个过程被称为“骨化”。我必须说，类似水晶的涂层能使面背板更容易振动，这种振动对琴体内部共鸣的产生与终止有着直接的影响，并影响换弓时瞬间的共鸣。琴体各部位的厚薄对振动有着直接的联系，而琴体各部位经过“骨化”后音板厚度可调制到最佳尺寸，如果没有这个处理层则是不可能的。没有经过处理的音板不得不做得较厚。与古典琴比较它的音色发硬，音色较差。而经过处理的音板，就算是厚度较薄，发音同样坚实有力，而同样厚薄的未处理的音板则发音较弱，且空泛无力。一把1720年斯特拉迪瓦里名琴，随着年代的逝去，面板变得较薄。但由于硬度及韧性好，发音十分饱满具有十分强的穿透性，没有失去当初的活力。而其他提琴如果也变成这样就一定毁坏了。

　　斯特拉迪瓦里为何能将他的大提琴面背板厚度只做到3——3.5毫米，而且弧度极低，而其他提琴却不能采用同样的制作工艺。现代乐器制作中犯了一个极大的错误，没有按照古代工艺处理木材，而是在上漆前先在白琴上涂刷一层氧化后会变得有一定粘度的亚麻油。木材吸收油后会变得软弱无力，而不是坚硬，制作者不得不将音板做得较厚以弥补不足。经过“骨化”的音板寿命会延长许多，长期的振动也不会使木纤维受到损伤。事实上，音板越薄，则越容易失去纤维的强度性和内聚力。而斯特拉迪瓦里琴做得那么薄，尽管连续不断地使用超过250年，并受到一些不合格提琴修复者的伤害，甚至被后人以不可想象的方式不合理地使用或改动，仍具有古琴的韵味。有一次，斯特拉迪瓦里的一把大提琴和两把小提琴因沉船在水中浸泡了几天，但打捞修复后声音依然动听。如果斯特拉迪瓦里的面背板测板的厚度不是那么合理，没有经过特殊化的处理，这些古琴的寿命自然就终结了。这种骨化处理的音板具有不渗透性，其结果使色漆的透明性得以保持。我认为如果色漆都渗进音板是不会产生这种声音效果的。木料经过长期氧化后会变成肉黄色，作为油漆的底色，会反射出一种具有活力的色调，而古时英国制琴家们模仿而配制的各种黄色调的涂刷层是徒劳和无效的。斯特拉迪瓦里琴的“骨化”很可能是经过长期氧化、振动，并由里向外产生一种不损失木料特性的再结晶，由此产生了动听的音色和漂亮的木纹反射。

　　“骨化”涂料刷到音板上时，较软的部位会吸收较多的涂料，而较硬的部位则吸收得较少。从而使整个音板变得硬而坚固，使音板的寿命大大延长并不易变形。骨化涂料还对油漆效果产生影响，它形成一层隔绝层，使油漆层不能渗入木料，它也不与油漆混合。这一些分析结果自然启发我们去寻找和使用那种涂料。甚至在阅读参考文献及进行现代科学分析前斯特拉迪瓦里的提琴作品已经告诉了我们许多。对斯特拉迪瓦里琴的研究得知骨化涂层有着以下一些作用：1.音板木材骨化后振动起来更加容易；2.使音板抗压强度增加；3.对音板起到隔绝作用，音板木材，不会吸收其他油漆类物质。除了这三点外，骨化涂液强有力的渗透，使音板与骨化液完全结合。音板表面需有高张力以使骨化液填满木材的气孔，骨化液干后须变成刚硬能与木材一起“歌唱”，它需要十分纯净不会污染木材，它同样需要能将木材纤维裹起来但又不改变木材的气孔结构。

　　在前面的文字中，我们探讨了骨化液对提琴音色的影响问题。现在是解开骨化液具体配方的时候了。我们通过对骨化音板化学成份的分析证明，物质中含有大量的二氧化硅及钾。这充分显示，骨化液是一种类似玻璃的物质，更精确地说是硅酸钾和钙。在古时候，制作师们用硅石、（二氧化硅）木炭和钾碱放在密封的坩锅内融化得到硅酸钾和钙。钾碱可从正在生长的绿色葡萄藤烧炭提取，用榨过汁的葡萄渣的碳效果更佳。碳、二氧化硅及木炭都十分脆，把它们碾碎，放入开水中溶解，将溶液再煮开使它稠度适合，然后再沉淀将干净的溶液倒出，得到一种无色的骨化液体。当液体涂刷在音板上时呈现出黄绿色，经氧化后变成漂亮的金黄肉桂色。当液体太稠时，就必须再加水溶解至需要的稠度方能使用，但液体还是新鲜时使用效果较佳。事实上，如果太稠或搁置较长时间，物质就会变得难于水解，并产生许多结块，所以在使用前最好在无油的玻璃上滴一滴，如果液体呈白色不透明则不能使用，如与玻璃一样透明即可。在古时候，这种混合液被用在外科手术中硬化骨头；而在近代，农村里人们常用它涂抹蛋壳以达到保鲜的目的。这种硅酸钾钙溶液的稠度必须调整得当才能使液体很好地渗透进木材，使音板气孔的纤维包裹上一涂层，但不能因太稠而把气孔塞住。经过处理的音板表面会变得粗糙，可以使用细鱼皮和鹅草粉来打光。在斜光的照射下，用放大镜我们可看到涂层下沟细小漂亮的线条和斑点。打光程序需十分仔细以避免将表面磨伤，这道重要的工序可以用布沾水擦洗一两次来代替。钾会溶解掉，但硅已经与木纤维结合在一起了。这一涂层对后面的油漆有着重要的意义，油漆将附在上面但绝不是渗透进木材。木材与骨化涂层间生成一层熔融层，而在骨化层与油漆层之间油漆仅仅是紧紧地抓住被骨化的木材气孔，紧附在音板表面而不是渗透进木材。我们用放大镜即可看清楚，甚至肉眼也能使我看出木纤维间的伸展开的骨化层。我是通过以下两方面的观察认识到以上事实的。我们看到所有老琴的漆膜被磨掉但在气孔处却残留着点点漆。另外，在木纤维被切断的部位漆膜甚至完整地保存下来。为了探索古油漆的物质构成，我抛开了现代及留传下来的老配方的观点和思路而向老琴寻求答案。斯特拉迪瓦里琴给人的第一印象是那么的柔软绚丽，非常富有油质和蜡质感。如果真是油质的，那么在表面应不止是深深地渗透了木质音板。这种印象产生于人们意识到反射来自漆层与不同角度的光线照射到漆层上木纹发生的变化。对着下落的太阳或在清晨，甚至在多云的阴天颜色会变得十分丰富，油漆颜色的明暗对比度、光亮度更强。漆膜仿佛被点燃充满了火苗。如果在漫射光或间接光下看琴漆膜就不那么变化丰富，因为直接光线衍射的问题。我们在看一把琴时会看到漂亮的金黄色反射光，但在显微镜下观察一块样例切片时却不会注意到这点。木材上的骨化液可能造成了这种金黄色的反射，因为木材和液体一起氧化后就能产生这种颜色。如果我们观察一般的油漆，那些用藤黄和龙血或analine dyes为原料，以酒精或油质溶化的染料涂刷的琴没有一把能产生上述的效果。因为它们形成了一种不能贯穿的混合物，它阻止了衍射。事实上，这些染料的颜色能比克雷蒙娜漆更漂亮，但它们使漆的风格平淡无味，不能体现出与克雷蒙娜油漆一样的热情活力或柔软绚丽感。它们的颜色永远是单调的，因为光线是直接反射而不是衍射的。

　　从这些斯特拉迪瓦里琴油漆的观察中可推论出一些结论：首先，我们面对的物质配方与瓜奈里杰苏时代之后的油漆配方是无任何联系的，也跟现代漆无关；第二，从审美观点看，克雷蒙纳的刷漆工艺程序最终产生了骨化层与油漆层相辅的综合效果；第三，这种工艺与以后时期所有制作家使用方法完全不同；最后一点，只有对克雷蒙娜油漆的效果、品质进行深入的研究才能揭开配方的秘密。从以上的结论人手，加上我们的经验和多方面的研究，得出一些结论，将克雷蒙娜琴置在夏天的阳光下漆会慢慢变软，这是因为抗热性低所致。如果用湿润的一块布擦拭表面，琥珀色就留在布上。有时甚至是十分红的色调，但这并不是真正油漆的颜色，在手接触多的部位漆被磨损使颜色变淡，音色改变。当琴背板中部碰到粗糙面会掉下一些非常细小如同粉状的颗粒，如果损伤部位继续受到磨损，其部位顺着背板的花纹越变越大，换句话说背板的漆从来不会一片片地脱掉，因为漆是坚固的，只会碰落一些粉状颗粒，这种现象是由于油漆的脆性，以及音板木材各部位吸收骨化液不同所造成的。油漆是不与骨化层混合的，受损的程度是由油漆与基础物之间的粘结机械强度所决定的。事实上，在音板颜色较浅的花纹部位，能固定漆的气孔少，所以漆容易掉；而颜色较深的花纹的部位情况相反，特别是在木纹切断的部位，有更多的气孔则粘结得更牢固。

　　油漆在显微镜下的碎片，边缘非常薄，像玻璃碎片一样锋利。但如果我们继续观察，几天后尤其在夏天，碎片边缘变软变钝了，这说明那时的油漆，特别是背板的中部绝不像现代的酒精漆或腊克漆那么硬、那么差。恰恰相反，油漆对琴的音色有非常良好的影响。一些人推测当年斯特拉迪瓦里已采用这种技术。值得注意的是，对制琴无知的人常常喜爱背板漆已被磨光的斯特拉迪瓦里琴，而不是漆膜保存完好的古琴。有时例外，琴上的漆掉下一大块，这时里面的涂层刚开始时呈不透明状，但使用一段时间后就逐渐发亮透明了。这说明油漆对骨化层是有粘结性的，有能变透明光亮的性能，而骨化层是不溶解和改变的。

　　在前期文章中我们了解，蜂胶作为意大利古琴油漆中的有机组成部分，已得到提琴专业制作人士的认同，在Bonanni珍贵的提琴文献中更证实了此学术观点的成立。15岁时，我对古典时期乐器制作家的提琴工艺产生了浓厚的兴趣。在罗马图书馆中，我找到了Bonanni的著作。在著作55页，Bonanni说道：“这种粘性、坚韧、新鲜时柔软，但随着时间延长会逐步变硬的物质被称为蜂胶，这种由蜜蜂采集的物质在蜂房中可找到，是制作提琴油漆很好的配料。在酒精和松节油内溶解的蜂胶，可代替我们使用的金黄色油漆，如加入乳香或山达脂效果会很棒。”今天的提琴制作师已经了解，自然状态下的蜂胶即可使用，但落叶松树脂则必须经加工后才能使用。这种从松树干流出的粘滞液体中提取的松脂含有萜烯和油，必须在水中低温煮沸至少6小时方可除去。低温水煮时必须不时更换水直至达到浓缩稠度。在换水时，最好同时用力挤压并捣揉松脂以加速凝结。我提出警告：为防止氧化必须用雨水或沉淀过的水。

　　另一个松树脂提取工艺是使用铜容器加热（铁容器不能用，因为松脂会吸收氧化物），当松脂熬制冷却后加工成粉质材料即告完工。低温水煮是为了消除树脂中任何存留的粘性化学物质，提琴制作家的通常做法是在低温中将松脂置入铜器再煮沸几分钟。采取铜容器加热方法时加入消石灰粉即可。原因在于化学和光谱分析证明斯特拉迪瓦里琴上的油漆含有明显数量的石灰。

　　我们知道蜂胶给予油漆一种金黄琥珀色。威尼斯松节油在提高油漆强度以及底漆的附着力成效显著，而挥发性的油和酒精作为溶剂对油漆的透明度则有帮助。制漆时按4／5的蜂胶和l／5的松脂比例，混合在酒精中低温溶解，然后用细滤布过滤，将滤出的溶液加温浓缩至糊状，这时加入挥发性油使它溶解。如果出现蜂胶质地不良时，原因在于蜂胶腊含量太小或根本就不含腊（这种情况极少发生，因为当时人们用的是团状或小球状的蜂胶而不是从蜂房壁上刮削下来的），解决方法是加入4％的蜂腊和氧化铅与松脂、蜂脂一起煮沸，氧化铅是催干、强化剂。

　　薰衣草油可溶解油漆内酒精或松节油不易溶解的物质，当溶解全部完成后，加入松节油可使油漆涂刷更容易些。薰衣草油虽然不易挥发，但它具有使油漆内各种树脂溶合的性能。所以，在涂刷多层油漆时，薰衣草油会溶解部分已刷好的油漆，从而给工艺操作带来一定困难。我们同时要注意油漆内不可加入太多的松节油，它会使油漆内不同物质分离，如这种现象发生可加入一些薰衣草油以恢复融合状态，最后加入未经加工自然状态的蜂胶和腊，它们所含的花粉和花蜜会给油漆带来一种琥珀色。直到今日，我们如果用酒精溶解斯特拉迪瓦里琴上的油漆时，仍然能够闻到蜂胶独特的芳香。对斯特拉迪瓦里琴油漆成份的化学分析时，我发现了氧化铁，油漆中的黑色是由它造成的。氧化铁的产生源自煮漆的容器，也可能是来自蜂胶。

　　斯特拉迪瓦里在他晚期作品的油漆内加入了与熟松节油同量的虫胶，这些琴的油漆较硬。由于蜂胶的作用，油漆上有微气孔并有不同的色强度，清楚地表明着色物质是油漆调制后，再涂刷到底漆（骨化层）上的。我细心地观察研究后得出结论：油漆里的颜料是不能溶解的微小颗粒，悬浮在油漆中反射时会产生两种颜色：金琥珀色和红宝石色，只有不溶解的物质才能产生这种效果。这种透光的颜料是提琴油漆的最佳选择，溶于油漆的染料使油漆混浊毫无生动可言。从全琴的油漆面积来说，这种微颗粒颜料的分布比例是很低的，但它却能形成不凡的色强度与鲜明夺目的色调。这种颜色必须经久不褪色，用于油漆配料里，并在光的作用下保持稳定的化学结构状态。斯特拉迪瓦里琴历经沧桑，但提琴的油漆颜色仍风采不减。当年斯特拉迪瓦里制琴时，会在瑕疵去不掉的地方堆积较厚的漆。直到今天，我们仍能看到整个琴体已呈桔黄色，但那些地方仍保留着鲜艳的红宝石色。没有任何树脂材料能产生如此的色强度。

　　从观察那个时代颜料使用的基本原则入手，我开始对所有颜料进行优选，并最终将注意力放在具有上述特性的物质上。在天然物质中没有该种物质，但我用植物产品经特殊处理后得到了该种颜料。这套工艺是经过化学反应生成得以实现的。有一种被人们谈论得很多的植物染料是来自马来西亚的龙血，但它被我排除在外。因为它不具有鲜明的色彩及优良的色强度。请想一想，如果是用龙血，为了得到艳丽的颜色就必须在油漆里加入大量的龙血，其结果是破坏了油漆的组成结构和透明度。因为树脂类染料会使油漆呈玻璃状。而当年正被使用的颜料仅加一点点即可，不会改变油漆的发送性状，所以说龙血是应被排除在外的。此外，龙血非常容易褪色，随着时间的推移，红色会渐渐失去。龙血溶于酒精，如果用一块布蘸上一点酒精擦含有龙血的琴漆，红色就会留在布上，但这种情况却不会发生在斯特拉迪瓦里琴上。在对斯特拉迪瓦里琴漆光谱分析后，我们发现了大量用于定色剂的金属，而龙血在自然状态使用不可能含有金属。在一些斯氏名琴上，我们发现朱砂被用作颜料，它在不需要定色剂的自然状态即可使用。但它缺少艳丽夺目的色彩，很容易被辨出。

　　在一些瓜奈里·杰苏琴中，另一类颜料被使用，更准确地说是“威尼斯红”，这种琴的漆面有些模糊不清。使用金属定色剂，我们可以得到与当年斯特拉迪瓦里琴相同的红宝石色与暖桔黄色，这也说明为什么当年这两种颜色会被大量使用。在被广泛使用的颜料，它是从茜草根提取茜红素而得成的。当将它置于碱气氛中（通常在石灰水中加钾）就反应成红宝石色。具体做法是先将捣烂的茜草根放在醋里浸24小时以清除胶质和糖分，然后将茜草根上的醋用洁净凉水冲洗干净、晾干，再放进酒精内水浴加温。当水温提高时，茜红素便被提取出来。将含有茜红素的酒精过滤，在水浴中蒸发大约1／5达到浓缩，然后加入碱性材料使其变色。当颜色变得合适后加入金属盐定色，例如铝盐、硫酸铝等等。再将酒精置入水浴加温，当茜红素结晶凝固后即可。最后将这些茜红素加工成微粉就可使用。注意所有操作都必须在玻璃或陶瓷容器内进行。如碰到金属特别是铁颜色会变得十分难看。

　　另外还有一种很好的方法：将茜草根打成粉浸入水中，将胶质糖分洗净，再用碱性物质混合过滤后立即置入硫酸铝水溶液中煮。定色材料是铝石或矾土，颜色则成为鲜艳的红宝石色。如加入锡，颜色则变为漂亮的暖桔黄色，加入石灰可增加色强度。此外，也完全可以直接在油漆内调色。将蜂胶和松脂放入酒精内溶解后加入茜草根粉在水浴中煮，所有物质融合后用布过滤，再放进水浴中蒸发浓缩，加入钾碱与之混合好后立即加入铝石或矾土。再煮时为了尽可能清除漆中铝石和钾碱的残留物，可在盛漆的容器中加入三倍于漆的水，在漆沉淀后将水倒出，如此水洗几次后，将沉淀的漆倒在一块玻璃板上摊开暴晒干透，最后制成漆粉，再置入酒精或松节油溶解即可使用。如果以锡替代铝石的话，制出的漆就呈暖桔黄色。如果需要更高的色强度，颜色更红的话则加入少量的少量茜红素。在斯特拉迪瓦里琴上，我们可以看到漆里有一些小颗粒，这是当年加工茜草根的方法与今不同所致。在煮好的松节油或松香内，斯特拉迪瓦里加入酒精、茜草根粉、钾碱和铝石或氯化锡（看要红还是黄色而定），用这样的方法得到的树脂含有小颗粒茜草颜料，如用纯茜红素来制作，则不会有这种现象发生。斯特拉迪瓦里用这种树脂给他的油漆着色就像当年的油漆匠一样，他用一支木棍来搅拌混合，颜色树脂不能完全溶解时就产生了那些小颗粒。在显微镜下那些小颗粒不同于纯油漆，它有阴暗的轮廓。

　　斯特拉迪瓦里的有些提琴作品呈较黄或金黄色，这种现象被认为是其为了使红色更柔，不那么生硬。他在加入茜草根粉的同时，加入了姜黄粉和蜂胶。将一小块斯氏名琴的油漆放在显微镜下，我看到了茜草根粉和姜黄粉颗粒。姜黄使油漆更加生动并具有活力。在一种照射木材的专用灯的荧光下油漆呈粉红色。有粉状，这就是克雷蒙娜油漆的特征。

　　斯特拉迪瓦里用一根木棍或骨头将颜料粉与油漆在一块石板上搅拌成糊状，再加入少量薰衣草油调开后放人松节油溶解。他使用的这种颜料在油漆中没有完全反应稳定，所以直到今日如遇到金属盐在碱气氛下仍会产生反应。我曾经在修复一把斯氏提琴时，把一张碳纸临时贴在琴面板上取样，当我移开纸时，贴纸的地方变成了醒目的红色，这可能是纸上或胶水含有的碱盐所致。这种制颜料方法早在斯特拉迪瓦里制琴时代前就已存在，那时惟一不同的是油漆内颜料用量是很小的。瓜奈里·杰苏在他晚期性格暴燥反复无常，经常在漆内超剂量加入颜料。而斯特拉迪瓦里在他的油漆配制中，颜料用量却是一直保持稳定不变的。我们必须牢记在整个油漆或颜料配制过程中，金属容器和金属搅拌棍都有可能给颜料造成二次反应，从而给琴漆颜色带来深深的改变。例如蜂胶或煮胶容器内含铁量的多少，就能使油漆颜色产生不同程度的加深。这就是可以产生无数种漂亮色调的原因，如果这种油漆与底漆（骨化层）接触就会产生化学反应并变色。

　　所以，提琴制作师必须在上油漆前，在硅酸钾钙骨化层上涂一层薄薄的防护层。化学分析证明油漆内并不含蛋白质和糖，有证据表明这些物质可能是防护层物质组成的一部分。如果我们观察克雷蒙娜琴油漆磨损部位，特别是琴板中央可看到底漆上覆盖着一层发光的膜。我见过两把斯特拉迪瓦里颠峰时期的提琴作品，可能是氧化或底漆没被防护好而呈深棕色。此外，在一些颜色正常的琴体上，我看到在背板枫木纹理端头被金属刮片刮削过的地方，防护层磨损处呈现出像被墨水玷污的迹像。这种现像在鲁杰里琴中常见，他的有些提琴作品氧化十分严重，是由于油漆渗过防护层进入下面的木料所致。通过肉眼观察，以及化学分析过去工匠们的操作方法，使我相信这层防护层是由蛋清或蛋白质，阿拉伯胶或樱桃胶溶于水中，加入少量蜂糖以增加弹性，以及少量糖防止上述物质氧化而制成的。

　　经过前人多年的研究，发现过去的制琴师们总是聪明地利用各种自然物质。当年斯特拉迪瓦里为防止色漆渗入底漆，他在无色的隔绝层上刷第一道无色漆后才开始使用有色漆。事实上，我们可以在斯特拉迪瓦里琴漆表面看到茜草颜料的微小颗粒，这是由于油漆在阳光下暴晒后，漆中的蜡和树脂沉降形成漆膜时造成的。此外，我们还能看到颜色与第一层无色漆分离的现象。我们必须牢记只有等前一层漆干透后才能涂刷新一层的油漆，从而使漆层分明。底漆（骨化液和防护液）的涂刷可用刷子，但我估计斯特拉迪瓦里是用一块软布或海绵吸满了液体，向琴上揉擦，就像法国式擦漆一样，这样效果更佳。但色漆就必须用刷子涂刷，以便油漆分布均匀。考虑到油漆干得很慢，斯特拉迪瓦里每刷两次就会用软布揉擦一次。所使用的油漆刷形状像鳕鱼尾，被称为鳕鱼尾刷，它是用公牛毛制成的。刷毛挺直有弹性，毛梢十分柔软，可刷出均匀的漆面及指板边漂亮的阴影。那时琴头弦槽盒内和指板下都不使用刷子，以免弄坏毛梢。

　　前面一层干透后才能刷后一层，这是不变的法则。斯特拉迪瓦里从不用挥发性油或酒精作油漆溶剂。因为它们不像松节油，它们会溶解先前的漆层。当我们观察斯特拉迪瓦里琴时会发现漆色是各种各样，而且没有两支色调完全相同，漆质是一样的。在漆的厚度上看，有的琴漆薄到仅罩住一点漆膜。从斯氏古琴的骨化层，防护层以及油漆、颜料制作来看，整套工艺并不构成什么秘方。所有这些技术手法都是几个世纪的经验积累、传承与发展。

　　斯特拉迪瓦里的制琴技术也足同样的。基于我的经验和研究成果，我要告诉那些对色漆感兴趣的人们以下配方：精选干蜂胶30克；用消石灰煮过的（催干）落叶松节油或山达脂粉20克；茜草根粉l5克；姜黄粉8——10克；95。酒精100CC，将这些配料放人烧杯在水浴中加温至快沸大约10分钟树脂溶化，小心地加入30CCl5％的铝石溶液，再煮l0多分钟并用木棍不断搅拌，趁热用细尼龙布过滤。残渣再放杯中加入25CC酒精在水浴中加温后再过滤。将滤后的液体在低温加热，使酒精挥发直至液体变成较稠的软糊状物。在冷却过程中含水残渣会浮上来，必须倒掉。将糊状物倒在一块石块或玻璃板上，先用薰衣草油一点一点慢慢调开，再用新鲜蒸馏水或加消石灰熬制过的催干松节油溶解即可。要注意漆要随制随调，置放时间长后，漆内成分会分离。每次涂刷油漆后，最多不能超过两三次就必须将琴置在阳光下晾晒，因为油漆膨胀刷痕会自动消失。

　　琴刷好后，置放在通风阴凉处，每一层漆都应这样做，每层漆需一个多星期才能干，甚至完工后的琴也需几年才能干透，所以在使用时需十分小心。第一层漆是无色的成分与有色漆物质完全一样，只是不加茜草根和姜黄颜料而已。如果你不愿按上述方法操作，也可以在漆制好后加人茜草根颜料，落叶松节油或山达脂的剂量，但必须保持在20克。如果是用茜草根颜料加入到松香里的话，松节油或山达脂必须减量至10克。在古时候，人们就使用山达脂，它可替代落叶松节油。我们也可往松节油内加入未经加工过的生亚麻仁油，但它会延缓干燥期，并使漆膜增厚。

　　我们必须记住，老油漆都是十分薄的，就算色调较深的也是如此。为了使亚麻仁油易干，将油倒入一个浅碗中，使其接触空气和阳光，并不时用木棍搅拌加速氧化，油会变得粘稠而透明。在选择蜂胶时要注意不能带有蜂蜜，否则油漆会呈软膏状永远不干。油漆的其他配料不能接触碱性物质，因为蜂胶内所含的碱性物质足以起到变色作用。另外，松脂是用消石灰熬制的也含碱。采用这种方法制出的漆呈漂亮的暖黄色。如果想要漆色红些，可自己斟酌加入少量茜草根颜料搅拌时滴几滴水。如需棕色用铁棍搅拌即可。

　　另一种配方：精选干透的蜂胶30克；蜂蜡2克；消石灰熬制过的落叶松节油或山达脂粉10克；薰衣草油10CC；95。酒精80CC。这种漆不含颜料，用于涂刷白琴第一层漆。在水溶中将所有配料溶化趁热过滤，将滤布中物体的液体挤压干净，冷却后像胶水般稠度就可使用。如需颜色，加入茜草颜料即可。刷痕在受热或阳光暴晒会自动消失。漆干透后不太透明并有点糙，必须打磨抛光。打磨时间用一小块软布蘸上橄榄油和墨鱼骨微粉，动作柔和缓慢以免产生热使漆软化，橄榄油不会溶解油漆也不会干。这些方法几百年前就被广泛使用，至今克雷蒙那制琴学校仍在使用。我曾看到一支1744年瓜奈里·杰苏琴的侧板上有很深一道裂痕未被人动过，在裂缝处我看到了上述油漆材料，后经化学分析也得到证实。

　　我们知道，打磨也可以去掉漆上的斑点与瑕疵，完工后特别是墨鱼骨粉须清除干净。为了使油漆更生动成熟，可用橄榄油或核桃油润湿的软布蘸上少许酒精在漆上轻快地揉擦。这是难度较大和操作，一定要避免酒精弄坏油漆。先让酒精挥发一阵，然后开始小心转圈揉擦。刚开始时动作轻快，随着酒精的挥发动作渐渐减慢。整个油漆的操作程序可归纳为以下四个不同步骤：①用棉团或海绵吸饱硅酸钾和钙溶液揉擦白琴使琴木材骨化；②在骨化层上刷一层蛋白质的防护层，以防油漆渗入骨化层产生化学反应；③刷漆包括第一层无色漆和以后的有色漆；④打磨抛光结束。

　　至于油漆对琴声有什么样的影响这个问题形成两派，一方认为影响很大，而另一方认为没什么影响。在制琴史上有许多非常有影响的人用毕生的精力来研究这个问题。如A·托尔伯克他研究了M·麦兰德的作品；乔治·福赖和M·福尔通因著《蜂胶提琴油漆》一书而闻名于世。另外，约瑟夫·米歇尔曼也撰写过提琴油漆的著作。我在修琴过程中得到一些斯特拉迪瓦里、瓜奈里以及蒙塔哥拉娜等名琴的油漆碎片和木屑，并提供给他们在实验室中分析研究，必须指出分析结果。例如成分的质量、数量并不意味着我们能知道当时油漆的配制。例如有人已经开始使用蜂胶，但方法不对。为了重新配制出具有克雷蒙那特点的正宗油漆，除配料正确外，每一操作步骤也必须正确。我得出这样的结论是基于我有实践经验，配制和使用了这种漆油并得到实验室科学分析结果的认同。现在我们不得不问我们自己，为什么斯特拉地瓦里时代的制琴师会采用这种配制和使用油漆的方法？回答是明确的，这与古时期木器上的漆工艺有关。这种油漆工艺在安德烈士·阿玛蒂及较后的时代在克雷蒙那地区盛行。最早被用于提琴可能是16世纪早期威尼斯的雷昂那·多达·马丁伦哥，我们认为他是安德烈·阿玛蒂的老师。威尼斯和克雷蒙那两地区都使用工艺，我们只能从色调上来区分两者的不同。威尼斯制琴师有时也用克雷蒙那颜料，但主要是使用一种所谓的“威尼斯颜料”或“威尼斯腊克”，这种颜料主要是以帕兰布哥木和胭脂虫为原料提取的。仅用帕兰布哥木制成的颜料色调差，而这种威尼斯红通常称为假胭脂，易褪色，褪色后成为棕黄色并显得有点脏。在克雷蒙那只有瓜奈里·杰苏在他的早期作品上以及卡洛贝贡齐的儿子们使用过，瓜奈里在1758年居住在克雷蒙那时也曾使用过。他们还使用其他植物，如花瓣、水果、酱果等来染色，但都易褪色。由于弓弦乐器是木制的，所以可以推断，初始制作师们只是像制家具的细木工一样涂刷同样的油漆，这说明古老的油漆工艺并不是乐器制作师发明的。

　　最近在对一个存放在克雷蒙那博物馆内的镶花茶柜和一张天主教堂内教主座席（二件都制于1477——1490年）的研究发现了和提琴一样的底漆和油漆。油漆不带颜色，使木料的原色得以保持，而底漆的作用是隔绝油漆渗入，使木纹纹理清晰木质保护良好。我们看到这些老木器呈金黄色是长期氧化形成的。这种油漆方法给予细木工艺术作品以柔和迷人的效果。我曾看到过一件白金作品上有一层无色油漆呈现出与阿玛蒂琴一样的透明和丝绸般的变化和金黄色的反射。在瓜奈里·杰苏以后，油漆质量变差，老漆最终于18世纪下半叶消失了，整套工艺包括底漆（即骨化液和隔绝液的使用）也一同消亡了。这套工艺曾使斯特拉地瓦里琴达到登峰造极的完美。这并不是油漆配料有什么特别，而是斯特拉地瓦里高超技艺的结果。在他的晚期作品中，我看到油漆不那么完美，显得有点混浊，整体感觉也变得不那么自信了。这可能是由于年迈的原因吧，但我们可以看到斯特拉地瓦里一生是十分重视油漆这道工序的。

　　我们已经谈论了底漆对木料的重要性以及底漆对琴声的影响。我们注意到由于老漆的脆性，易碎、易剥落、多气孔，但它不会窒息木料，从而使整修琴达到高度平衡，被视为缺陷而被人们抛弃，取而代之的新工艺抛弃了底漆工艺。尽管后人模仿的尺寸厚度都与老琴一样，但已失去老琴品质，新油漆硬而结实，但使“乐器的呼吸”窒息。我知道有一支漂亮的斯氏最佳时期作品用现代漆重刷后，完美音色和所有的美学特点全消失了。可能甚至古典时期提琴制作家们使用这种工艺时，也并没意识到油漆及骨化工艺对琴声的影响。他们按照细木工的工艺去做，只因为提琴也是木制品。结果证明此种工艺十分优良，并成为传统广泛采用。

　　考虑到斯特拉迪瓦里较其他制作师更熟知琴的内在联系及合理奥妙之处，底漆工艺是他制琴法宝之一。琴板料必须与空气隔绝并硬化不透水，油漆必须清晰透明。细木工与木艺术家们为了达到目的，发明了具有上述特性的油漆。除了掌握这套工艺外，斯特拉迪瓦里深知如何选材制作，才能达到提琴内在平衡及完美的发音，这点他是与众不同的。并不是因为他有特殊的油漆，而是底漆的作用与琴身结构的内在联系及完美的结合使琴产生一种活力，但当时并不完全被他的同代人欣赏。如果我们相信Cozio·di·Salabue的见解，那么阿玛蒂琴音色则由于不那么辉煌丰富而更受欢迎了，因为斯氏和瓜氏琴发音音量大且有力并富有侵略性。如果这都是美的，我们可下这样的结论：斯氏琴融合了阿玛蒂琴的甜美和瓜奈里琴的宏伟，他的品味已超越了一个世纪。

　　有些制作者效仿斯氏古琴，但他们对油漆对音色的重要性和影响，对油漆的工艺以及当时被认为是严重缺陷的脆性油漆却是无知的。就18世纪当时公众的品味而言，古典弓弦乐器音质当是富丽堂皇。斯特拉迪瓦里时期后，人们抛弃了木料底漆工艺，抛弃了提琴的合理结构及内在联系，乐器的音量、活力都减弱了。这种结果甚至被所有的人看成是一种进步，就像抛弃了旧木匠刷家俱的陈旧技术，而采用坚固的新油漆技术一样。在Salabue的言语中，我们可感觉到他们的藐视与无知，也反映了当时的普遍看法。在斯氏与瓜奈里两支名琴面前，Salabue认为油漆的脆性是严重的缺陷。这种无知的负面评论后来又来自维奥姆。我不知怎么来解释Salabue如此勤奋乃至狂热地收集了不少斯特拉迪瓦里的琴模具图纸、琴型、工具等等，甚至还有一块店面牌。但他却不懂斯特拉迪瓦里的油漆工艺，他曾对该工艺感兴趣，也试过但却没成功，或者是他觉得这些工艺一点也不重要，或者他只是毫无热情地收集到一些假配方。

　　在最后，我列出了最简单的配料，在当地我们很容易找到。斯特拉迪瓦里神秘的面纱被揭开，他曾秘密到威尼斯找商人购买从遥远的印度运回的神秘配料，在威尼斯的兵工厂他公开购买巴尔干枫木。他认为当地产品钢度不够不能使用。斯特拉迪瓦里不是任何秘密的使用者或发现者，若这样看他的表面或内心世界会把他看成一个幸运的经验主义者或骗子，但他就是斯特拉迪瓦里，他的创造中包含了数学和大自然深邃的思想和钻研。艺术的悟性、超人的技术、经验和传统。