申波手风琴论文集(2)
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立足专业教学,拓宽知识视野 |
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人类知识的日新月异，使各门学科的新分支层出不穷，边缘性、交叉性学科随着发展，形成了人类知识结构的综合化的新趋向，社会建设更需要的是"通才"，即具有新思维、新知识结构的人材。同样如此，作为艺术教育工作，也应该跟上时代，在各人文学科间相互借鉴、相互学习，努力把有限的课堂扩大到更为广阔的知识领域。事实上，人们常常言称的对学生"培养乐感""培养鉴赏力"等等专业术语，都必须通过加强文化素养的培养来达到目的。一个知识面狭窄、思想水平低下、缺乏广博文化知识的学生，很难设想他进入社会后，能顺利地担当起工作的重任，成为一个真正的艺术家或"人类灵魂的工程师"。长期以来，我们的艺术教育吃缺乏文化素养的亏还少吗？ 为了适应我省音乐教育的实际需要，全省的师范学校都招收了艺术师资班，许多师专、师院也相继成立了艺术系，以解决艺术师资青黄不接的矛盾。为了尽快满足社会的需求，学生们的学制多在两年左右，这样的实际后果是：学生的专业和文化刚刚起步，即匆匆走向社会，难以适应现代社会的工作要求。如何在两年这短短的时间里，使学生既能较快地提高艺术修养，这就给从事师范音乐教育的教师提出了一个新课题。 通过多年的观察，我觉得现行的音乐师范教学，特别是专业技术课的教学方法，还是老一套，采用的仍然是填鸭式、封闭形的方法，培养方向多以演奏（演唱）家为目的，没有从学生自身的客观条件和未来的工作性质出发，没有从专业技术狭窄的圈子中跳出来，偏离了培养目标，导致学生盲目追求技巧性，忽视了文化素养的广泛性和多面性，其结果是既影响了学生独立思维能力的发展，又阻碍了学生多方面文化素养的积累。使毕业生的学业发展及不平衡，这样必然影响未来工作的正常开展。笔者一贯认为，在专业学校从事专业教学，相对比中小学从事音乐教学要容易得多。须知：一个中、小学音乐教师必须具备一定的专业基础知识，除此之外，还必须具有多方面的文化素养，才能调动学生学习音乐的兴趣，也才有独立进行教学工作和开展课外活动的能力，从而培养学生丰富的形象思维能力和高尚的道德情操。 作为一名手风琴专业教师，多年来在自己的教学过程中，除了对学生加强专业技术的训练，还一直努力将多方面的文化素养贯穿在专业教学中，使之同专业课的内容紧密联系起来，经过几年的实践，已具有一定的收效，现将自己在教学中的一些具体做法总结出来，请教于同行。 在我众多的学生中，由于来源各异，因而各方面的素质也有所不同。他们有的在文工团工作多年，有一定专业基础，在专业的学习上轻松一些，而在文化素养方面又要薄弱一些；有的是待业青年或应届毕业生，来到学校才接触专业，对专业知识陌生，有畏难情绪。因此，各类学生都存在如何引导，因材施教的问题。针对这种情况，我采取区别对待的方法：即对来自专业团队的学生多加强文化知识的灌输和启发，而对专业基础差的同学，则在艺术常识方面多进行讲解，调动他们学习专业的积极性，加强自信心。 同学们在练琴时都有一个共同存在的毛病，他们通常只将练习的重点放在右手的旋律上，左手似乎只是一个陪衬，总是千篇一律地机械弹奏键钮和拉风箱，因此发出的乐音枯燥、乏味、缺少动听的美感，达不到演奏要求。我认为手风琴作为一种和声乐器，左右手都是各自既独立又相互配合统一不可分割的，这就犹如红花还需要绿叶扶一样，右手的旋律必须要有恰当的气氛烘托，这就是左手的任务。如果说右手旋律表现了音乐的形象与容貌，那么它是花、左手则使音乐充满了生命的活力，并决定音乐的性格特征，进一步帮助右手刻画音乐形象。事实上，在整个演奏过程中，乐曲的强、弱，音乐情绪的把握，最终都要靠左手控制风箱使之达到目的，这就是绿叶。随着演奏技巧的飞跃发展，现代手风琴的左手贝斯已发展为185个键钮（或称自由低音），给双手技巧的平衡发展更是提出了新的要求，这说明加强双手技巧的同步提高不可忽视。 由于我们的学生都要学习声乐，为便于他们在许多手风琴演奏方面的技巧问题能很快地得到理解和领会，将声乐技术中的一些常识结合起来进行教学，也是可为的。须知真正的艺术是息息相关的，用歌唱中的气息比喻手风琴的风箱是再恰当不过的了。在练习和弦的连接时，同学们常常将注意力集中到右手而忽视了风箱的重要性、有的左手将风箱紧紧逮住，右手腕发硬、变僵、其后果必然是发音僵硬、燥烈，学生本人也感到紧张和劳累。结合演奏中出现的问题，我要求他们体会在演唱《亚洲雄风》或《长江之歌》时，那磅礴的气势是靠伸长脖子费劲地喊叫，还是巧妙地以腹部的气息支撑，再配合声带发出美妙、雄浑的声音，然后再在琴上作正反两种发音的比较。不言而喻，学生们很快就能树立正确的音响概念。在《重归苏莲托》的演奏中，则要求学生们听几遍多明戈、帕瓦罗地蒂和李双江的演唱录音，让他们领会歌唱中的共同特点和歌曲的旋律特征，然后由学生课后自己练习。在下一次还课时，要求他们重点注意谱中的装饰音，再听几遍录音，同学们就悟出了其中的典型特征：它实际上是在改编原曲时运用了意大利美声唱法的特点，即在演唱下行跳进时出现下滑音的特征而编加的装饰音，这就使乐曲更具有独特的意大利地方风格。学生明确了演奏要领，在演奏时不能机械地将装饰音演奏出来，而应模仿美声唱法的特点拉出一个由强至弱的力度感，努力表现歌曲原有的地方风格。结合这首歌曲的来历，并向学生讲述这是一首苏莲托市民献给当时意大利总统的歌曲，目的在于唤起总统对苏莲托美丽景色的回忆，希望他不要失信拨款整修苏莲托的许诺，最终，富有幽默感和艺术修养的苏莲托市民得以如愿，通过曲调情绪上的处理和技术上的把关，同学们基本能够自如地表现乐曲所要表达的情感。 由于缺少感性的认识，同学们练琴时往往缺乏对多种曲调内在意识的刻画和理解，常常破坏了乐曲原有的意境。以《樱花变奏曲》为例：在同学们演奏乐曲的主题音调时，普遍都是将速度拉快，对触键没有任何的控制和处理，针对这种情况，首先告诉同学们樱花是日本的国花，在花开时节，遍地一片绯红，我国著名作家冰心就作有赞咏樱花的散文。但是，在演奏中绝不能因樱花的火红而将曲调处理成热烈，这是因为日本是个东方国家，音乐由于受其东方文化的影响，应该表现出清淡、典雅的风格，旋律的律动情绪应表现为犹如悠然漫步在著名的上野公园，细细品味樱花芬芳的情景。提到东方文化的特点时，则以中国传统音乐和绘画为例启发学生：在中国传统艺术中，多以线性表现为主。一支凄婉的箫，吹出的是一种人生的不幸；一把优怨的二胡，奏出的或许是一个民族的辛酸。在绘画中，常以表现自然景物见长，善于用清淡的笔调表现某种意境，以寄托内心的情感。齐白石的虾，吴作人的鱼，都只是寥寥几笔，确衬托出整个画面的意趣；日本的浮式绘也有其共同的特点。由此可以看出，东方美学的灵魂总是萦绕着"情""意"二字。当演奏变奏部分时，学生将其中标有顿音记号的段落拉得尖锐、发燥、我及时向他们指出演奏方法的错误性--顿音的演奏是非常考究的，有显著的风格特点，我国民间乐曲中的吹打乐，要求就是要尖锐、发燥，这是因为乐队中的板胡、笛子、唢呐等，是以演奏尖锐、明亮的音色见长，即使同一种类的乐器，也有南、北派之分，前者婉约、低吟，后者高亢、明亮，同是一把唢呐，朝鲜人演奏起来就大相庭径，所以把握乐曲的风格是艺术处理的关键。如果尖锐、高亢的演奏方法用在日本、朝鲜或西洋乐曲上，就不适宜了，我拉了一首《翻身的日子》作比较，这首乐曲具有典型的我国西北黄土高原的土风气质，开朗、泼辣，其顿音应该非常尖锐、燥烈，才能表现出一个热烈、沸腾的喜气场面。通过各类乐曲不同风格的比较，学生有了明确的音响概念，同时也学到了新的知识，在练习时就有了举一反三的收获和正确的追求目标。在演奏德沃夏克的《斯拉夫舞曲》时，同学们误以为舞曲就应该欢快、活跃，结果完全破坏了乐曲的原有风格。结合乐曲我告诉同学们：德沃夏克一生创作了大量的斯拉夫舞曲、狂想曲和各类体裁的乐曲，最著名的有《自新大陆》交响曲。然后放弦乐演奏的斯拉夫舞曲录音，让同学们感受节奏的动律因素和变幻的和声色彩对比，并用"蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽"的 诗句启发他们体会静与动的辨证关系，告诉他们艺术应讲究虚与实、动与静的相互衬托、相互转换。不管乐曲的内在风格，盲目追求快速、嘈杂并不是艺术。傅聪之所以能达到精深的艺术造诣，就与他渊博的文化素养有着密不可分的联系。 以上实例，只是几年里教学中进行的一些尝试，要作全面的总结还为时太早。实践是效果的检验标准。教学方法的更新是每个教师的职责，如何使之更快地出人材，与我们的最终培养目标相结合，这是专业的需要，也是社会的需要。目前各地都出现了许多儿童音乐学校和假期音乐培训班，许多儿童甚至在家里即受到早期的音乐教育，一个低能的音乐教师面对这样的学生将是束手无策的。艺术贵在创新，同样，教学更是需要走出一条自己的路--一条通向科学途径的路，这才无愧于高原大地寄予我们的无限期望！载《云南高教研究》1992年第2期。 【回页首】 |
