李遇秋手风琴音乐研究
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曲靖师范学院音乐系 苏菊
指导教师：朱春玲
曲靖师范学院音乐系 苏菊
指导教师：朱春玲
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目 录 中文摘要 Abstract 绪论 第一章 李遇秋及其手风琴作品概述 第一节 李遇秋生平 第二节 李遇秋手风琴作品概述 第二章 李遇秋手风琴音乐的创作特征 第一节 中国传统文学性标题的运用 第二节 以丰富的民族民间音乐为创作素材 第三节 西方作曲技法的巧用 （一） 多样化旋律的运用 （二） 极富民族色彩和声的运用 （三） 宽泛的调性运用 （四） 欧洲传统曲式的承续与突破 第四节 演奏技法的创新与特殊音色的开掘 第三章 《沉思与酣歌》与《京剧脸谱》的作品分析及演奏技法探讨 第一节 《沉思与酣歌》的作品分析及演奏技法探讨 （一） 《沉思与酣歌》的作品分析 （二） 《沉思与酣歌》的演奏技法探讨 1、清晰流畅的旋律线 2、合理的风箱运用 3、细腻的触键 4、行之有效的练习方法 第二节 《京剧脸谱》的作品分析及演奏技法探讨 （一） 《京剧脸谱》的作品分析 （二） 《京剧脸谱》的演奏技法探讨 1、京剧神韵的把握 2、形象的鲜明对比 第四章 李遇秋在中国手风琴音乐发展中的突出地位及贡献 结语 注释 参考文献 后记 |
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绪 论 作为中西文化交流、融合的产物，作为音乐艺术园地里一朵艳丽的奇葩, 手风琴在传入我国后得到迅速的普及和发展，尤其是在新中国成立以后，手风琴登堂入室，成为一门独立的学科，同时也成为音乐文化不可或缺的有机组成部分。 植根于中国文化的肥沃土壤，吸吮着民族音乐的丰富营养，创作具有中国文化传统和民族精神的手风琴音乐一直是中国手风琴发展的动力及手风琴艺术工作者们梦寐以求的理想和追求。一大批手风琴艺术家为此呕心沥血，做了大量有益的探索，在中国手风琴艺术的发展历程中留下了自己闪光的足迹。 李遇秋就是这些杰出的手风琴艺术家的代表人物之一。纵观中国手风琴创作历程，不论从作品数量或是质量，李遇秋都当之无愧地成为众多创作者中的顶尖人物。他创作的手风琴作品将西方现代作曲技法与中国传统音乐文化有机结合在一起。他的创作个性鲜明、内涵深刻，既有浓郁的民族风情又充满强烈的时代气息。特别值得一提的是，由于各种原因，中国手风琴音乐创作队伍一直处于一种半业余状态，大部分创作者都是手风琴演奏家，而李遇秋是为数不多的、投身于手风琴音乐创作并取得丰硕成果的专业作曲家，他的出现对我国手风琴音乐的创作起到强有力的推动作用。 李遇秋自60年代开始创作发表手风琴音乐作品以来，一直默默执着地耕耘着这片土地，至今不停。他创作了大量的优秀作品，在国内外具有较大影响。笔者在自己的学习、演奏及十年的教学中，深感到他的手风琴作品在手风琴教学领域中不可估量的作用及较高价值。然而从整个研究现状看，对李遇秋手风琴创作进行专门研究的评析较少，只有《李遇秋与中国手风琴音乐创作》（高洁<人民音乐>1999年第6期）一文对他的创作进行了研究，其余为数极少的几篇文章只针对他的某首作品进行了简单的分析，总的说来，对他的创作缺乏全面、系统、深入的分析研究。到目前为止，尚未发现有较为系统的研究专论，这不能不说是件憾事。本文采用“整体研究”及“取点深做”的研究方法，对李遇秋的手风琴音乐创作进行研究，旨在帮助演奏者和教学者更加准确地理解、把握他的手风琴作品，为今后手风琴音乐的学习、研究,提供一点有限的参考。同时希望本文能起到抛砖引玉之用，让更多的人关注中国手风琴作品的理论研究；让更多的人参与手风琴音乐创作，从而进一步推动中国手风琴音乐的发展。 综上所述，深入、系统地研究李遇秋的手风琴音乐创作，对“探索和发展适合中国文化传统和民族精神的作品风格和演奏风格”[1]及对中国手风琴音乐的进一步发展具有现实意义。 第一章 李遇秋及其手风琴作品概述 第一节 李遇秋的生平 李遇秋,作曲家，中国音协手风琴学会名誉会长。1929年9月8日生于河北省深泽县，原籍北京市。曾任北京部队战友歌舞团副团长，艺术指导，国家一级作曲。1937年抗战爆发后，全国掀起了全民总动员的抗日热潮，这使得李遇秋在童年时期就接触了救亡文艺的巨大力量。1940年，他在冀中军区抗属中学学习，受到了严格的锻炼，磨练出坚强的意志力。在学习期间，除学习文化知识外，李遇秋还学会了许多优秀的歌曲。这些救亡歌曲和抗战歌曲的旋律与内在气质，给他留下了深刻的印象，对他一生的音乐创作产生了重大影响。1944年李遇秋在中共晋察冀分局当卫生员，1945年调到晋察冀军区抗敌剧社，成为了一名专业手风琴演奏员，从此与手风琴结下了不解之缘。1946年12月加入中国共产党。从1946年开始，他背着一台手风琴“在三年的解放战争中，跑遍了华北的山山水水，用手风琴独奏、伴奏、参加合奏、为小歌剧配乐”。[2]1949年抗敌剧社改为华北军区文工团，他仍然担任手风琴演奏。1950年，进入上海音乐学院作曲系学习，曾师从于桑铜、邓尔敬、钱仁康、丁善德等。在学习期间，他获得了正规、扎实的作曲专业理论技术，这为他后来长期从事专业音乐创作奠定了坚实的基础。1957年，学业结束，回团从事专业创作，成为一位专业骨干作曲家，曾作为《长征组歌——红军不怕远征难》的主要作曲者之一而蜚声国内外。几十年来，李遇秋一直笔耕不辍，创作了大量的音乐作品。他的创作主要以手风琴、声乐为主，还创作了一定数量的钢琴曲、室内乐等作品。 主要作品有：舞曲《调教军马》、《红叶抒怀》、歌舞音乐《各族人民心向毛主席》、《伟大的历史性胜利》，笛子独奏《牧马战士之歌》（获全军第四届文艺汇演优秀作品奖）。声乐作品有《长征组歌》（参与创作并写了全部伴奏谱）、合唱《八一军旗高高飘扬》（1985年获奖）、《静静的山谷》、《战士的歌声》等；独唱《一壶水》、《战士想的是什么》、《祖国处处有亲人》、《祖国的早晨》以及电影音乐《熊迹》、《长城新曲》等。手风琴作品详见下节。 主要出版物有：《小音符的奥秘》、《歌曲作法十二讲》、《春光颂 -- 李遇秋创作歌曲集》、《李遇秋合唱作品选集》、《回文式合唱歌曲五首》、《李遇秋手风琴曲集》、《李遇秋手风琴新作品集》、《外国流行音乐手风琴曲30首》、《李遇秋手风琴独奏精品集》等；在德国出版的手风琴专集《惠山泥人印象》。 第二节 李遇秋手风琴作品概述 由于“手风琴情结”(李遇秋语)，从60年代起，李遇秋默默地开始了手风琴创作生涯，在几十年的笔耕中，创作了大量的、优秀的、为人们所喜爱的手风琴作品，手风琴创作已经成为李遇秋音乐创作中的重头戏。他创作的手风琴曲包含了独奏曲、重奏曲、组曲、协奏曲、奏鸣曲等多种体裁的作品。 李遇秋于1962年专为手风琴创作的二重奏《草原轻骑》拉开了他的手风琴音乐创作序幕，虽然较简单，但极具历史意义。70年代，由于历史及其他原因，李遇秋的手风琴音乐创作出现了沉默时期，但这似乎可以看作是后来创作高峰期的堆积、沉淀、准备。到了80年代，他凭着对中国手风琴事业的满腔热情、丰富的生活阅历、深厚的中国文化底蕴、洒脱的民族气质及坚实的理论基础，以“积之既久，发之必迅”之势，进入了硕果累累的创作高峰期。正如李遇秋所说“从此一发不可收拾，写了一大堆，大家反映还不错，《奏鸣曲（长征）》还获得了1998年的‘文华奖’，我为此也很高兴”。[3] 李遇秋的手风琴作品主要先后收录于以下三部作品集中:
作品简介： 二重奏《草原轻骑》，写于1962年，这是李遇秋专为手风琴创作的，并且这是专业作曲家首次介入手风琴创作，打破了以往手风琴创作处于业余状态的尴尬局面，因此具有重要的历史意义。 《聊斋故事二首》，写于1983年，取材于中国神话小说《聊斋》故事，由《促织幻想曲》与《崂山道士》（专为手风琴与打击乐而作）组成。其中，80年代中国手风琴演奏家张国平在国际手风琴比赛中演奏了《促织幻想曲》，并录制成磁带。 《惠山泥人印象》，写于1984年，是作者参观无锡惠山泥人厂后有感而作，全曲包含四首独奏曲——《六子戏弥佗》、《天女散花》、《阿福》、《京剧脸谱》。1987年张国平在德国克林根塔尔举行的国际手风琴比赛中演奏了《天女散花》，引起了强烈反响，随后该首组曲在德国正式出版。《京剧脸谱》被张国平收录于他的CD《迷人的旋律》（1995年）中。很多手风琴演奏家都在音乐会上演奏这首作品或录制成音像资料。 《红叶抒怀》，写于1984年，是作者为北京军区政治部战友歌舞团国家一级演员、手风琴演奏家杨屹所作。 《广陵传奇》，写于1987年，以中国古琴名曲《广陵散》为题材，运用了现代作曲手法创作而成。 《桑榆之梦》（帕萨卡利亚舞曲），写于1987年，作者采用了 “巴洛克”时期流行的帕萨卡利亚舞曲，而运用了较为现代的作曲技法——十二音序列，并将两者有机的结合在一起，作了大胆而有意义的尝试。 《手风琴协奏曲》——献给母亲们，其中第二、三乐章创作于1989年，曾用《南国情》命名，由手风琴演奏家杨屹在全军文艺调演中首演并获奖。第一乐章是1993年为迎接抗日战争胜利50周年补写的。整个作品的副题是“献给母亲们”。 《马背上的冬不拉》，写于1991年，是根据新疆地区的冬不拉独奏曲《马背上的冬不拉》改编的手风琴二重奏。描写了在美丽的夏牧场，人们纵马驰骋，弹琴唱歌的情景，歌唱祖国的繁荣昌盛，歌唱人民的幸福生活。 《军旗飘扬进行曲》，写于1991年，是李遇秋根据自己创作的合唱曲《军旗飘扬进行曲》改编创作的手风琴二重奏。乐曲反映了人民解放军英姿飒爽、斗志昂扬的精神面貌。 《沉思与酣歌》，写于1993年，是一首具有民族风格、较成熟的作品。曾在1994年北京国际手风琴艺术节上获奖。 《前奏曲与赋格》，写于1994年，作品采用了巴洛克时期欧洲典型的复调体裁——赋格曲，以京剧的音调写成，是中西融合的一种探索。国内外专家给予了较高评价。被定为2004年第十届北京国际手风琴比赛艺术家组的规定演奏曲目。 《第一奏鸣曲》——长征，写于1996年10月，正值纪念中国工农红军长征六十周年，创作《长征组歌》三十周年之际。作者用手风琴这样一件西洋乐器表现了发生在中国大地上的这一惊天动地的大事，不能不令人佩服。该作品于 1997 年获全军一等奖，并于 1998 年荣获我国音乐创作的最高奖——文华奖。 《第二奏鸣曲》——扎西德勒，写于1999年，作品采用西藏民间音乐的素材创作而成，具有浓郁的藏族音乐风格。 《第三奏鸣曲》——天山云霞，写于2000年，采用新疆民间音乐的素材创作而成。被定为2002年第九届北京国际手风琴比赛艺术家组的规定演奏曲目。 |
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第二章 李遇秋手风琴音乐的创作特征 音乐创作是乐器赖以生存、发展的基础。为使手风琴这件外来乐器能深深地扎根于中国大地，探索手风琴创作的民族特色、寻求手风琴创作的“民族化道路”，必然是我国手风琴音乐创作的方向。李遇秋在他的音乐创作过程中不断吸收、融汇、消化西方的作曲技法，并使之与中国深厚的传统文化及丰富的民族文化有机结合，创作了大量极具民族风格的手风琴作品。他的作品大多以中国的民族民间音乐为素材，大胆、巧妙地运用了西方现代作曲技法，使传统与现代、民族与西洋音乐自然地融合在一起。另外，他还在手风琴演奏技法及特殊音色的创新方面做了大量的、有意义的探索，大大丰富了手风琴的音乐表现力。他的作品无处不散发着生动的民族气韵、清新的时代气息、鲜明的个性特征及“中西合璧”的艺术光彩。 第一节 中国传统文学性标题的运用 “标题音乐（Programme Music）是指讲述故事、表现文学概念或描绘画面、场景的器乐作品”[4]，它通过语义信息使人们对特定音乐信息产生有约定的有意义的定向联想，从而间接表达具象、概念和情节内容。该词的首创者李斯特这样定义“标题”一词——“作曲家写在纯器乐曲前面的一段通俗易解的话，作曲家这样做是为了防止听音乐的人任意解释自己的曲子，事前指出全曲的诗意，指出其中最重要的东西。”[5] 标题和语言文字的提示是其主要形式之一。 中国传统器乐曲大多都有明确的标题。富于文学性的标题对于听众感受、理解音乐和演奏者准确诠释音乐有很大的帮助，它能引导听众和演奏者在感受音乐形象时产生丰富而准确的联想，加深对作品理解及正确领悟作曲家的意图。 与中国传统器乐曲一样，音乐的标题性成为李遇秋手风琴音乐创作的显著特征之一。他的大部分作品都有鲜明生动的音乐形象和与之相对应的、很贴切的文学性标题，借助这些说明性或描述性的标题启发演奏者和听众对乐曲产生适当的联想，从而深切的体会到作品更深层的含义，最终感受、领悟到作者独具个性的艺术哲学观。 《促织幻想曲》是李遇秋根据中国神话小说《聊斋》中的一个故事创作而成。作者运用了描述性的标题——“穷孩子的小蟋蟀，打败了皇帝的大公鸡”。简单的一句话概述了全曲的内容，并使音乐形象更加生动、更加具体化，似乎穷孩子、小蟋蟀、大公鸡等各种音乐形象就在眼前。《手风琴协奏曲》整个作品的副标题是“献给母亲们”，表达了“为祖国人民的解放，无数先烈献出了生命，无数母亲献出了儿子”之意，以此表达对母亲的崇敬之情，歌颂母亲的伟大。《惠山泥人印象》用了四个很形象的标题——六子戏弥陀、天女散花、阿福、京剧脸谱作为四首独奏曲的名称。这使得一件件精美的工艺品栩栩如生地展现在听众面前，让人留连忘返、目不暇接。《第一奏鸣曲——长征》共有四个乐章，它们的内涵标题分别为第一乐章“英雄史诗”、第二乐章“草地风雨”、第三乐章“喜迎红军”、第四乐章“铁流勇进”。把“长征”这一件中国历史上的大事以音乐的形式浓缩在这四个标题乐章中。《第二奏鸣曲——扎西德勒》共有三个乐章，分别是第一乐章“山之歌”、第二乐章“水之歌”、第三乐章“大地之歌”。通过标题，除了能传达整首作品的磅礴气势之外，还提示作品采用了西藏的民族音乐的素材。《第三奏鸣曲——天山云霞》共有四个乐章，分别是第一乐章“山鹰和雪莲”、第二乐章“死城的诉说”、第三乐章“绿洲小夜曲”、第四乐章“节日”。四个标题均反映了新疆的自然景观、人文景观和风土人情。 第二节 以丰富的民族民间音乐为创作素材 众所周知，我国是一个有着悠久历史的多民族国家，共有56个民族，而各民族都有本民族独有的生活习俗、文化、音乐语言，这为作曲家提供了极其丰富而宝贵的音乐资源。 优秀艺术作品应该具有艺术最为宝贵的品质——“新鲜和个性”。李遇秋认为要做到这点，“应当广泛注意各地有特色的音乐、民歌、舞曲、器乐合奏、吹打乐以及戏曲、说唱等，进行挖掘、整理、吸收、消化，创作出与众不同的、独一无二的艺术品，而不是仅仅停留在模仿他人、‘人云亦云’上。”[6]从李遇秋的手风琴音乐作品中，我们能强烈地感受到他那深厚的传统文化、民族文化底蕴及其特殊的民族情感。他的作品大多都是以各民族民间音乐为创作素材，几乎每首作品都流露出浓郁的民族风情。 《天女散花》引用了一个古老的题材，吸收了传统戏曲的行腔及江南丝竹的精髓，塑造了一位美丽、端庄的仙女形象，描绘了江南水乡的田园风光，全曲充满了浓浓的诗情画意。（谱例1）
《京剧脸谱》较多地采用了京剧的各种唱腔、板式，具有京剧艺术特有的韵味。乐曲开始的几个小节就采用了花脸的唱腔。（谱例2）
《广陵传奇》取材于中国十大古琴名曲之一《广陵散》，又名《广陵止息》。该曲原是汉朝末年流行于广陵地区（今安徽寿县境内）的民间乐曲，讲述的是聂政为报杀父之仇，刺死韩王，然后自杀的悲壮故事。全曲共有四十五个乐段，分开指、小序、大序、正声、乱声、后序六个部分。每段皆冠以小标题，如“刺韩”、“冲冠”、“发怒”、“报剑”等。手风琴曲《广陵传奇》不是简单的移植古曲现成的旋律，而是将其精华吸收、消化后，运用现代创作手法创作而成。使之既深深根植于民族音乐的传统思维，保留了古琴曲的神韵，又体现了现代思维，其创作的立意可谓“用心良苦”。
《第二奏鸣曲——扎西德勒》是一首西藏风格的作品，“扎西德勒”是藏语“吉祥如意”的意思。第一乐章的主题音调具有浓郁的藏族民歌的风格，具有舞蹈性，其中倚音的运用起到画龙点睛之用。（谱例6）
第三节西方作曲技法的巧用 对比前几个世纪的音乐，二十世纪以来，特别是第二次世界大战以后，随着社会的发展，西方音乐出现了史无前例的重大变化。主要表现在：各种风格和乐派的共存；作品形式和表现手法的变化。西方音乐在作曲方法上突破了传统的技法规范，各种新的音乐语言如雨后春笋般涌现，为音乐创作提供了更为广阔的天地。 “任何一种文化现象的生成，都与一定的社会环境分不开。”[7]十一届三中全会以后，我国进入了社会主义建设的新时期。改革开放政策的实施促进了中国与世界各国的沟通，中西文化交流日益增多。两种文化的相互渗透、交融使中国音乐创作也随之出现了空前的剧烈变化。在各类音乐创作中，西方近现代作曲技法得到了广泛的运用。作曲家们都积极探索着一条西方现代作曲技法与中国传统文化相结合的“民族化”音乐创作道路，出现了一大批用新技法创作而成的、具有中国民族特色的作品。“作为特指的一种艺术现象”，[8]20世纪80年代，“新潮”音乐在我国诞生了。李遇秋正是在这样的潮流中进入了他硕果累累的创作高峰期。他积极接受现代新的作曲观念，吸收、消化现代新的作曲技法，并将其与中国传统文化、民族文化巧妙结合在一起，开创了一条个性化的创作道路。正如他所说：“吸收外国的、古典的，一切还是为了搞出有中国特色的，中国人的新东西”。[9] （一） 多样化旋律的运用 旋律（Melody）是“由音高和节奏组成的乐音的各种各样的连续进行，”[10] “是一个具有一定音乐表现力的独立声部。”[11]歌唱是旋律的本源，因此传统概念的旋律通常总是与“可唱性”的特点联系在一起的。几千年来，中国音乐体现出一种线性思维，线性旋律是我国传统音乐的典型特征。李遇秋的手风琴作品承续了旋律的这一特点，塑造了许许多多丰富多彩的音乐形象。如美丽端庄的“天女”、栩栩如生的“京剧脸谱”等。此外，他的一些作品强调旋律线条的“方向性”运动，利用将旋律线级进、跳进、升降等手法来表达个性化的音乐思想，由“可唱性”转变为“不可唱性”，使之具有“器乐化”旋律特征。
（二） 极富民族色彩和声的运用 和声(Harmony)是“音乐创作中重要的艺术手段之一”，[12]它与旋律、节奏一起，成为音乐的三种基本要素。在18——19世纪，大小调功能和声体系在欧洲确立、完善，并在全世界各国产生较大影响，我国专业音乐创作及专业音乐教育中的和声理论也主要采用这个体系。然而，任何一个民族的音乐都必须有自己独有的民族特色，对和声的运用也不例外。民族和声风格的体现除了与调式、调性、音调等音乐基本要素紧密相关外，“还与该民族的生活、习俗、环境、语言、民间音乐（包括民歌、器乐及其他艺术形式中的音调、自然的多声形态、音色及特殊的演奏法等）特点有直接的关系。”[13]因此在传统的和声功能体系上进行创新，寻找具有民族特色的和声手法，一直以来成为我国众多作曲家所努力的方向。李遇秋在自己的音乐创作中，也积极投身于这股大潮，在运用传统和声的同时做了大量创新、探索，既采用了三度结构和声又大量采用了四、五度结构和声及二度结构和声，使他的作品流露出浓郁的民族气息。以下侧重分析他对四、五度结构及二度结构和声的运用。 1、 四、五度结构和声的运用 四、五度结构和声是以四、五度和声音程为基础而构成的。它从本质上讲已经突破了传统和声功能体系的形式，即三度结构。在中国音乐创作发展中，运用四、五度音程结构和弦的目的，“是避免和弦结构中的‘三度间音’，削弱和声的功能性，从而使和声适应五声调式弱功能的特点，符合中国人的审美习惯，更好地体现我国的民族风格。”[14]在李遇秋的作品中，四、五度结构和声得到较广泛地使用，有时是单独的四、五度音程形式，有时是由四、五度音程叠置而构成的和弦形式。本文将其归纳为以下几种形式： 第一、单独的四、五度叠置结构。四、五度音程以独立的和声形态位于旋律的上方或下方，或与旋律交织在一起，起到对旋律加厚的作用。
《沉思与酣歌》开始的慢板部分，作曲家为了配合音乐的情绪，在左手部分用了连续三个长时值的下行空五度音程，产生了一种空旷、深邃的意境。（谱例10）
第二、三个以上的音按四、五度关系顺叠。 《南国情》第180——182小节，左右手依次运用了五度关系顺叠，获得了浑厚、充实的音响效果及较强的推动力。（谱例12）
第三、以一个八度为框架，两组纯四度音程的叠合。（中间衔接时出现了大二度音程）由于该和弦的关系与我国民族乐器琵琶的空弦形式相同，所以极具琵琶韵味，有人称它为“琵琶和弦”。
第四、在四、五度叠置结构中插入附加音。四、五度叠置结构的和声在音响上较平和，因此动力性不够、力度不足。在其中插入附加音，能增加力度感，
第五、五度与四度音程搭配使用，构成有八度重复的协和音响。这种用法所形成的音响时而空旷、飘逸、时而沉稳、浑厚，具有较丰富的表现力。
2、 二度结构和声的运用 第一、大二度结构和声的运用。大二度音程被称为“温和的不协和音程”。在我国的民族调式中，由于大二度和小七度是它的基本音程，因此大二度的恰当运用能获得更多的民族色彩。 《桑榆之梦》就用了大二度结构的和声，使民族风格更加突出。（谱例16）
第二、小二度结构和声的运用。小二度音程是“极不协和音程”。音响紧张、尖锐，具有强烈的不稳定感，因此，蕴藏着丰富的表现力，富有戏剧性，已成为近现代作曲家所关注的“焦点”。
（三） 宽泛的调性运用 “ 调性（tonality）这个术语，是十九世纪中叶前后由比利时作曲家与音乐学家约瑟夫·菲蒂斯采用到音乐中来的，它意指几个世纪以来已被普遍应用的一种音乐状态。”[15]作为一种音乐状态，其中主音的基础在音乐构成的横向和纵向上发挥着一定的曲式构成作用，整个传统音乐我们都可以看作是在以主音为基础的某一个调性上构成的，而十九世纪以来的现代音乐则是以打破调式调性为目的，音乐逐渐走向多元化和个性化，特别是十二音体系作曲法的出现——在序列中十二个音依次出现、同时呈示，彻底否定了主音的存在，从而否定了调性。 从整个音乐发展历程看，调性从单一调性向复杂的、多样的调性发展已是不争的事实，在李遇秋的音乐创作中，调性的使用也是多种多样的。他在部分作品当中采用了西洋传统的大小调体系的调性原则，运用离调、转调、同主音大小调调性交替等手法进行写作。如《广陵传奇》，李遇秋力求打破传统旋律在调式、调性上对创作的约束，将调式音阶与无调性因素有机结合起来，再现了原曲激昂、宏大的气势；《南国情》第二乐章运用了一个特殊的调式，即将G大调与g小调混合交叉起来使用。主题前半段是G大调，后半段是g小调，这样处理为之后旋律与调性的发展提供了可能性。（见谱例3） 而在另外一部分作品中用了中国式的五声性调性变化（详见下章《沉思与酣歌》分析）。此外特别值得一提的是他还尝试用十二音技法进行创作，并将“五声性”的民族风格融入其中。如《桑榆之梦》，这是作曲家运用欧洲传统复调音乐写作技法创作而成的。作品采用了“巴洛克时期”所流行的“帕萨卡里亚”（passacaglia）的形式，（帕萨卡里亚是一种巴洛克时期起源于西班牙的舞曲，是一种固定低音复调变奏形式，由巴赫等人发展至高峰）而音调的组织则运用了较现代的十二音作曲体系。（谱例19）
 注：降A、降B分别是升G、升A的等音，因此在音响上相当于五声音阶。 (四) 欧洲传统曲式的承续与突破 欧洲传统的曲式结构有着一套逻辑严密的原则，它的结构方式严格遵循着均衡、统一的整体原则，这种整体性原则使调性布局和主题发展必须从全局的角度互相牵制。主要有：单三、复三、回旋、变奏、奏鸣曲式等。 中国传统音乐的结构原则与西方不同，在结构上有许多独特的方式。它不拘泥于某种固有的格式，音乐大多根据内容和情绪发展的需要而展开，段落的结构布局较自由，这是和我们民族审美心理相适应的艺术创造。如一段题、二段体、多段体、变奏体等，特别是古琴曲的结构形式，十分严谨又自成一体。 李遇秋在创作中根据音乐的需要，兼收了西方传统曲式和中国传统音乐的曲式结构特征，灵活地运用各种曲式，使内容与形式自然地结合在一起。如《促织幻想曲》、《天女散花》、《京剧脸谱》、《广陵传奇》采用了多段体，将一个个鲜明的形象带到听众眼前；而在《沉思与酣歌》、《南国情》及三首《手风琴奏鸣曲》中则采用了传统的单乐段、复乐段及奏鸣曲式；《惠山泥人印象》采用了新型组曲形式，把中国传统的多段体的思维与西洋传统组曲相结合，使四个相对独立的结构在文字标题的框架下，成为一个完整的统一体。 第四节 演奏技法的创新与特殊音色的开掘 “艺术领域内任何一种表现技法的创新，既是时代发展的要求，又是时代发展的结果。它与现实社会中人的生活、思想、精神风貌、文化传统及民族习惯等因素密切地联系在一起”，[16]当然演奏技法的创新也不例外。为了更有效地表现民族风格及时代风貌，李遇秋在创作过程中，大胆借鉴了我国民族乐器的演奏手法，产生音色联想，用手风琴技巧来体现、创造出具有鲜明民族色彩的手风琴音乐语言，并以此传达民族音乐所蕴涵的“神韵”。
第128——134小节，作曲家用了琵琶演奏中的“扫弦”，通过几个强有力的和弦，营造了紧张的气氛，与之后的音乐氛围形成对比。（见谱例13） 《第二奏鸣曲》第二乐章“水之歌”，运用了古筝的典型织体音型，使听众感受到水的涌动，遐想联翩。（谱例23）
二十世纪的音乐在配器上有了重大变化，其中打击乐尤为突出。打击乐在乐器家族中的地位一跃而起，上升到了与其它乐器同等重要的地位。同样，在李遇秋的手风琴作品中，无具体音高，单纯的节奏产生的特殊的音响效果为作品增添了新鲜的色彩。 如《六子戏弥陀》中运用了右手敲击键盘的演奏技巧，产生出一种特殊的音响效果，描绘出一副嬉闹、欢乐的画面。（谱例24）
同时，李遇秋还对手风琴演奏中可能出现的特殊音色进行开掘，极力挖掘手风琴的表现潜力，力求为创作开辟新空间。
在对李遇秋的手风琴音乐创作特征进行理性的分析后，下文将针对他的两首具有代表性的作品进行细致分析，进一步地论证他的创作特征，并为教学、演奏他的作品提供有限的参考。 |
