关于道教音乐之道情简介

　　道情是以道筒和简板为乐器、以说唱为表演形式的古老曲艺，在内容上从属于道教音乐，作为中国一种古老曲艺，它实际上是中国后来许多戏曲的母体，如河南豫剧“与河南道情有密切的血缘关系”；河南坠子“就是由道情发展而来，它是道情与莺歌柳结合的产物”；江南著名的弋阳腔，原来就是唱道情的“道士腔”；被誉为“江南百戏之祖”的昆剧，则是“在明代嘉靖年间，经魏良辅吸收弋阳腔的音乐，予以加工提高”；黄梅戏更是“当地渔鼓与采茶调的结合”等等。

　　目前，我们所知的道情有歌曲道情、说唱道情、戏曲道情、皮影道情4大类共110余种。就流布地域而言，有陕、甘、宁之西北道情系统，晋、冀、蒙之北路道情系统，有豫、皖、鲁之中原道情系统，有鄂、湘、桂之湖广道情系统，有云、贵、川之西南道情系统，有苏、浙、闽之东南道情系统。在中国古代戏曲种类相对较为单调的时期，道情在我国古代音乐史上占有重要地位，汉至唐宋，它在中国古代音乐史中居于主导地位；明代著名戏曲理论家朱权所列“乐府十五体”，道情位居第三，所谓“渔鼓打遍三江，道情唱遍天下”，可见道情在古代社会流行的程度。但是，对这一十分重要的曲艺种类，目前学术界对其产生的时代、地点、产生的过程等基本问题均存有歧见，因此，加深道情的理论探讨，不论是对我国传统民族音乐还是对道教文化的研究，都有一定的理论意义。

　　一、关于道情产生的时间问题

　　以前，音乐界绝大多数人认为道情产生的时间在唐朝，如武艺民先生认为“道情产生于唐”。杨荫浏、冯文慈、王光祈、梁茂春、汪毓和、余甲方、海震、吴钊、秦序、郑祖襄等前辈均持此说。

　　笔者认为，目前学术界公认的“道情产生于唐”的结论是错误的。因为，道教音乐是道教文化的一部分，道情是道教音乐的一部分。早期的道情更多的是作为道家世俗音乐，而不是后来所谓的纯粹的“法音”。一道家的世俗音乐所产生的时代，本身就应该在道家从萌芽到产生这样一个动态过程中去考察。众所周知，任何种类的音乐，追根溯源都应追溯到早期先民的“劳动号子”。道教是中国最原始的宗教，因此，作为道教音乐的道情，其产生的年代应该是久远的。

　　道家思想最早发蒙于东方人文始祖太昊伏羲氏。先秦文献记载，伏羲氏时代已创立先天八卦，先天八卦中已孕育出“道基”的概念。发展到黄帝时代，已初步形成了“天道、地道、人道”诸范畴。周文王时期，创立后天八卦。文王以后的周公、太公都应是道家的早期创立人，周公倡“道”与“礼”，姜子牙“好道术”。道家思想的形成应围绕着“伏羲氏——黄帝——周文王、周公、太公——老子、庄子……”这条历史主线来动态考察。后来的老子只是发展了“无为而治”理论而已，汉末五斗米道、太平道的出现，道家才正式在字面上定型。作为道教音乐的道情本来应是世俗音乐，它是在唐朝以前随道教经过数千年之久逐渐形成并发展、完善起来的。只不过，后来人们所接触到的道情音乐与唐朝宫廷里的道情似乎可以看到更为直接的文字上的渊源遗迹而已。因此，道情应该随道而生，随道而长，随道而完善，随道而兴盛。

　　道情，决非后人所云“来源于道士的布道之音”。中国的道教音乐，与中国的文明是同步的，道教音乐道情在中国古代传统音乐中应该处于一种统领的地位。孔子当年收集了一千余篇诗歌，后来删改整理出305篇，成为众所周知的《诗经》。这些诗经，与其说是儒家的经文，不若说是古代劳动人民的“歌谣”更确切；与其说是儒家的诗歌，不若说是道家的歌谣更确切！后人应该从儒家文化典籍中追寻道教音乐的先声，这是音乐界应该重视的一个学术问题。

　　古代文献中，《汉书》列传第三十七有：“杨王孙者，孝武时人也。学黄老之术……且夫死者，终生之化，而物之归者也。归者得至，化者得变，是物各反其真也。反真冥冥，亡形亡声，乃合道情。”《三国志》卷十三，《魏书》引《魏略》云：“人当道情，爱我者一何可爱！憎我者一何可憎！”《庄子集释》一书在“诗以道志，书以道事，礼以道行，乐以道和”条目下注释：“道，达也，通也。夫诗道情志，书道世事，礼道心行，乐道和适，易明卦兆，通达阴阳，春秋褒贬，定其名分。”

　　道家早期著作《法言义疏》中“扬王孙裸葬以矫世”条目下注释：“反真冥冥，亡形亡声，适合道情。”

　　道家另一早期著作《云笈七签·赞颂部·诗赞辞》中有：“道家信道情不尽，图飞乃反沉。太上无为道，弘之在兆心。”

　　以上史料说明，至迟在西汉时期已经开始使用“道情”这一词语，在三国魏晋南北朝时期已经广泛使用了。当然这些称呼与我们今天所谓的“道情”意义并不完全一致。

　　1957年，考古工作者分别在成都天回镇、郫县发掘出土了西汉时期的“说书俑”。1979年，扬州邗江又出土了西汉时期的“说书俑”，这些说书俑，均为坐势木雕或泥雕，口里似在说唱，眼睛似在凝视观众，一手弯曲抱怀，一手扬起作表演状，其姿势与道情表演者极为吻合。这些说书俑，极可能就是汉代表演道情的乐手。因此，“至迟在汉代就有了说唱曲艺艺术。而汉代乐府中的《陌上桑》等叙事诗歌，也可以说是早期的曲艺音乐”。

　　总之，从文献史料和考古发掘材料双重论证来看，道情音乐产生的时间应不会晚于西汉时期。

　　二、关于道情、渔鼓、竹琴、嘭嘭鼓名称的变化问题

　　关于道情名称的含义，前人有不同的解释。元代戏剧家燕南芝庵在《唱论》一书中写道：“三教所唱，各有所尚：道家唱情，僧家唱性，儒家唱理。”此《唱论》是中国古代最早论述声乐的著作，书的第十四节“凡唱曲之门户”写道：“有小唱、寸唱、慢唱、坛唱、步虚、道情……”说明当时有唱“道情”的“门户”。实际上，不论道家，还是儒、释，唱的都应该是一种“情调”，歌唱本来就是一种情感的表达。明代戏曲家朱权在所著《太和正音谱》中谈及古之善唱者时，对道情的演唱艺术作了论述。他指出：古有两家之唱，芝庵增人“丧门”之歌为三家。“道家所唱者，飞驭天表，游览太虚，俯视八纮，志在冲漠之上，寄傲宇宙之间，慨古感今，有乐道徜徉之情，故曰道情。”朱权是位王室出身的音乐家，多才多艺，见多识广，他认为道家所唱的道情，给人以犹如“飞驭天表，游览太虚”的感受，能在“徜徉之情”中享受其“慨古感今”的愉悦欢欣。明代另一位戏曲理论家程明善在《啸余谱》中认为道情是“黄冠体”，即黄冠道士的歌体。就前人所言，明代朱权的表达应该最为贴近道情的真正含义。

　　渔鼓、竹琴、嘭嘭鼓都是道情的别名。大致来说，在北方以“道情”名称为主，在江南以“渔鼓”名称为主，在四川叫“竹琴”，在福建叫“嘭嘭鼓”。之所以叫“渔鼓”，按照武艺民先生在其《中国道情概论》一书中所论：“在广西、湖南、湖北、山东以及陕西汉中地区，道情被称为渔鼓，名称的变异便是由于演唱内容的变异带来的。早在明代后期，这里的艺人们出于谋生的需要，便突破了道教故事的局限，他们仅仅利用道情的艺术形式和音调，演唱内容则无所不包。诸如社会上通行的说唱本《济公传》、《白蛇传》、《孙猴子闹天宫》、《铡美案》等，都成了他们的演唱内容。既然演唱内容脱离了道，‘道情’一词也就失去了它原有的意义，于是索性放弃了这个名字，以它的特色乐器渔鼓而命名。”

　　武艺民先生的解释似乎不很确切。笔者认为，“道情”是“道筒”的原始名称，之所以在江南变成“渔鼓”，原因应该是道筒的制作结构在北方与南方不一样。北方道筒之鼓面，其原材料以猪、羊的护心薄膜为主，而南方道筒之鼓面，其原材料以鱼、蛇皮为主。江南为渔乡，以“渔鼓”冠名更接近道筒这种乐器的本质材料。所以，道筒原材料的变化是导致道情名称变“渔鼓”的主要原因。

　　在四川，之所以称“道情”为“竹琴”，按照武艺民先生所言：“在四川，道情又被称为竹琴，这个名称实际上是道情的再变异，不仅标志着演唱内容的发展变革，而且也体现了渔鼓演奏技艺的丰富与提高。四川竹琴艺人杨庆文老先生说：清代末年四川尚无竹琴这个名称，那时就叫道情，之后才有这个名称。四川也叫竹筒，过去唱道情时，总有这样四句开场诗：‘耳忽听琴声摇动，却原来是果老仙在玩竹筒，果老仙玩竹筒要分贵重，丝与竹乃八音尺调不同。’竹筒被称为竹琴即由此而来。”

　　武艺民先生这里的解释也有待商榷。实际上，四川话“情”与“琴”发音很接近，清末，成都人仍称道情叫“道琴（情）”，清光绪三十四年（1908）出版的《成都通览》第三册绘印有“唱道琴”图，为一人手持简板、渔鼓站立说唱，其正面有三人注目倾听。说明在清末四川仍称“道琴”，因为道筒原材料本身以“竹”为主，“琴”与“情”相比，更为准确表达乐器名称。

　　至于福建等地称道情为“嘭嘭鼓”，则主要根据道筒发音而演化的名称。

　　三、关于道情产生的地点问题

　　关于道情诞生的地点，有人以老子著《道德经》在终南山之函谷关，便认为函谷关为道情的发祥地，如武艺民先生在其《中国道情概论》中即持此说。

　　但是，历史上的地名本身与现代通用地名有较大的变化，老子著《道德经》的函谷关，有学者认为在陕西省，有学者认为在河南省。其实，探讨道情产生地点问题，应该是一个形而上学问题。本来，西汉时期，由于汉王朝的政治中心在长安，出于文化大一统的需要，曾出现了“汉儒乱文化”现象，即儒生们把中国先秦及先秦以前的许多发生在中国（即现在的大中原地区）的文化套到陕西关中地区。因为从伏羲（东夷）到炎黄，中国先民的活动区域主要集中在今黄河中下游，东汉以降，中国政治中心亦主要在河洛之地，所以，道情产生地点只能笼统地定位在古代大中原地区，若具体定位在某一个具体的地方，则是不科学的。

　　四、关于道情形成的过程问题

　　对于道情形成、完善的过程，绝大多数学者认为是先有道教的法曲道情，而后才有俗曲道情。武艺民、汪毓和、海震、杨荫浏、寒声等前辈均持此说。

　　对这个观点，笔者亦不能苟同，笔者认为俗曲道情要远远早于法曲道情。唐以前，道家思想、道家行为引领下的道教音乐都应该是早期道情的组成部分，而这一时期的道情主要是社会上流行的俗曲道情。寒声先生认为：“法曲产生于隋代，真正表现道教思想内容的‘法曲’还是唐代宫廷音乐，到了宋代才有了宫廷的‘法曲道情’。从北魏道士们礼赞的‘步虚声’、‘步虚歌’，到唐代宫廷的‘法曲道情’的流变，是道教礼仪发展与宫廷音乐相结合的结果。”武艺民先生亦认为道情产生的过程主要是先由唐代宫廷的“法曲道情”，然后再在宋代由道士们从宫廷把“法曲道情”带到民间，成为“俗曲道情”。笔者认为，寒声、武艺民先生把道情形成的过程过于复杂化了，道情在自身完善过程中应该是两条腿走路，即一条是宫廷的“法曲道情”，一条是民间的“俗曲道情”，二者至少从汉代一直到明清时期，都是同步而行。因为，道士们不可能在某一时期都集中于宫廷高墙之内大唱“法曲道情”，而另一时期又都散布于民间低咏“俗曲道情”。

　　唐宋时期，道情之所以在所有音乐中占有突出的地位，原因就是唐王室自认为是老子李耳的后裔，崇尚道教，道教音乐的道情在宫廷中就尤受青睐。北宋时期，尤其是北宋中晚期，政府把道教定为国教，道情音乐自然也就成为宫廷音乐的主流。因此，笔者断言：“法曲道情”与“俗曲道情”只是道情“雅”与“俗”的不同形式，两者之间并没有十分明显的时间先后顺序。如果一定要区分时间先后的话，也应该是先有“俗曲道情”，然后才会有“法曲道情”。汉代至隋，俗曲道情为道情主流；唐宋时期，法曲道情进一步完善和发展，成为道情的主流；元明清时期，俗曲道情与法曲道情同步而行。

　　在中国古代音乐中，没有任何种类的戏曲或曲艺在历史悠久性上能与道教的音乐文化代表——道情相比拟，道情可谓是中国最早的音乐品种之一，后来产生的各种各样的戏曲应该说都是从说唱艺术即曲艺基础上逐渐发展和演化的。道教音乐与中国传统民族音乐之间的关系，与道教文化和中国传统文化之间的关系一样，道教音乐是中国传统民族音乐的底蕴和灵魂，各种形式的民族音乐最终都可以在道教音乐中追寻自己的根。

　　在大力宏扬民族音乐的今天，对民族音乐的根基道教音乐最典型代表——道情重视不够、对其基本问题认识不清，实在是当今音乐界的一大学术缺失。只有大力加强先秦时期我国民族音乐的研究，中国民族音乐才会找到真正的根源，才会具有真正意义上的系统性和完整性。