古筝曲【出水莲】客家筝浅析
乐器资源网 yueqiziyuan.com分析这首曲子,我想从技术层面和非技术层面两个部分进行分析。从曲式结构来说,客家筝曲包括“大调”和“串调”两大类,《出水莲》就是一首“大调”曲子。什么叫“大调”曲子?就是乐曲是68板结构的“八板体”曲子。在我国民间音乐中,有一首流行全国的曲目叫《八板》或《老八板》。我国传统音乐有把某个曲目作为基础进行种种变化的习惯,这个“母曲”的变化随着不同地区、不同乐种而演变成风格迥异、千姿百态的“子曲”。《八板》与其各种变体之间,就是这样一种“母曲”与“子曲”的关系。这些“子曲”往往被冠以较为文雅的曲名,如《雨打芭蕉》等多首广东音乐合奏曲,潮州音乐中《寒鸦戏水》、《昭君怨》等十套“弦诗乐”乐曲、客家音乐中《出水莲》、《崖山哀》等“大调”类乐曲等,它们被统称为“八板体”。这里的“体”是指曲体,它们都由八个乐句组成,每个乐句为八拍,但在第五句上多出四拍。这样,八八六十四加上第五句多出的四拍总共是六十八拍,大多“八板体”器乐曲都遵循这样的结构模式,例外的只是少数。由于民间习惯把“拍”称作“板”,因而这种以六十八拍为长度的乐曲也叫“六八板”。同时,民间又把一个乐句称作一“大板”,因而这种八个乐句的曲牌就得了《八板》的曲名,由《八板》曲牌演化出来的各种乐曲,就被称之为“八板体”标题性器乐曲。
那么,“母曲”,也就是《八板》的原型是什么呢?在清代蒙族文人荣斋编纂的《弦索备考》中,就有这首曲子:
由《八板》曲牌演化出来的标题性器乐曲,不但在结构上与《八板》原型大体上一致,有些曲目的旋律也和《八板》差不多的,如《西调》中板。但也有些“八板体”乐曲在全曲句数和总长度一致的情况下,变更部分乐句的长度和落音,以致很难听出《八板》原型曲调,它们在本质上仅是套用《八板》曲牌的曲式结构而已。《出水莲》就是这样的一首曲子。
除了“大调”,那些板数长短不一的曲目就叫“串调”。“串调”短的只有十几板,长的有七十多板。如《蕉窗夜雨》、《浪淘沙》等。
不论是“大调”或“串调”的曲目,又有“硬弦” 、“软弦”和“反线”之分。“硬弦”的乐曲的旋律音阶由 构成,乐曲中较少出现4、7,有时出现,也只是装饰性的经过音。这类乐曲的曲调大都比较明朗、欢快。“软弦”乐曲是由 构成旋律音阶, 是介于7与b7之间的微降的 , 是介于4和#4之间的微升的 。在这类曲子中,有时也出现3、6两个音,但也多是装饰性的经过音。“软弦”乐曲的曲调深沉、含蓄,擅长表现哀怨、缠绵的情绪。《出水莲》就是属于“软弦”的曲目。“反线”是把曲调移高四度或五度,但它不是简单的转调或移调,而是一种民间的变奏手法、创作手法,这里不赘述。
“大调”曲子的曲式结构,有些由慢板和中板组成,有些只有慢板没有中板。《出水莲》就是一首只有慢板没有中板的曲目。但有时可以看到它后面又接有一段中板,这是怎么回事呢?在客家筝的演奏中,“硬弦”乐曲或“软弦”乐曲可以连起来演奏。如同是“硬弦”的《单点头》、《玉连环》、《乱插花》可以联奏,同是“软弦”曲子的《出水莲》可以接《崖山哀》、《昭君怨》、《薰风曲》。我们现在常见的《出水莲》的版本,一种是只有慢板的《出水莲》,一种是后面接奏《薰风曲》中板的《出水莲》。有人会问:《薰风曲》不是“硬弦”的曲目吗?怎么和“软弦”的《出水莲》接在一起了?这是因为客家筝在实际演奏中,有些约定俗成的演奏习惯。同一首乐曲既可以用“硬弦”演奏,也可以用“软弦”演奏。两者之间具有互相转换的特点。我们可以看出,“软弦”的《出水莲》和“硬弦”的《薰风曲》中板不是简单地连接在一起了事,而是要把《薰风曲》中板进行“软弦”的处理,就是把原来曲子中的3、6处理成4、7。
要说明的是,并不是所有的客家筝曲都可以进行“硬弦”和“软弦”间的转换,这种转换只在一部分乐曲中运用。我个人认为,民间音乐的演奏是鲜活、生动的,不是墨守成规、一成不变的。演奏家可以根据自己对乐曲总体的理解、把握,用不同的演奏手法来对乐曲处理。如《柳叶金》可以用“反线调”进行处理,称为《柳叶金反》,对反线后的《柳叶金》还可以再进行“反线”处理,称为《柳叶金再反》。《出水莲》虽然是“软弦”乐曲,但潮州筝派的林毛根就曾经用潮州筝的“活五调”来演奏。处理后的乐曲如果得到大家的认可,慢慢就形成一种约定俗成的弹奏方法。
在演奏上,客家筝曲具有很多特点,这里只简要介绍一些较典型的。
一、花指和其它流派的不同,往往只用若干个音,似有若无地对旋律进行修饰,使音乐听起来典雅古朴。我们可以在《出水莲》这首曲子中看到这个特点的体现。但演奏时不用太过拘泥,只要把握好这个特点的内涵就可以。
二、揉弦、滑音和回滑
客家筝左手揉弦一般较慢,和颤音有明显的区别。使筝曲具有高雅的情调和深邃的韵味。特别是“软弦”乐曲中一些重揉揉弦的时值都较长,令人有从容不迫、荡气回肠的感觉。
客家筝富于特点的滑音和回滑音,是表现客家音乐风格、音乐韵味重要的表现手法。
如滑音就有即时滑音、一般滑音、延时滑音等。这两种技巧的运用是千变万化的,是客家筝的个性所在,也是演奏者个性所在。但是这些滑音、回滑音在演奏中或是具体的某首筝曲中,都是不能固定化、技巧化或程式化的。那么,怎样掌握这些貌似繁杂的技巧呢?我认为,一个变化的音,都可以看成由固定音部分和变化音部分组成,在演奏中,通过在单位时间内(如一拍、半拍)控制这两个部分的比例,就可以产生不同的效果,或说种类。
客家筝和潮州筝有许多相同之处,其左手体现出来的一些特点,如上面说到的揉弦、滑音等,都与它们使用的钢丝弦筝有关。因为钢丝弦筝余韵较长,可以做到一音数韵。
三、旋律的高低翻变
就是将某段旋律进行八度的高低处理,如《蕉窗夜雨》后面几遍旋律的反复变奏,就采用了高低翻变的处理。
下面讲讲我对乐曲的理解和处理:
1994年广东钱热储先生主编《乐剧月刊》,在刊中特选一些清乐调乐曲,并为乐曲作了题解。《出水莲》的题解是这样写的:“题曰出水莲,盖以红莲出水,喻乐之初奏,象征其艳嫩也。凡软弦诸调,均可用此调起板。”又云:“出水莲描写莲塘萧散,秋凉景色,富有睹物伤时之意。”中国的传统乐曲,除了极少数直抒胸怀的乐曲外,很多都是通过借物、借景抒情的,而且蕴含的感情还是多方面的。如浙江的《高山流水》,包含更多的是对祖国壮丽山河的赞美和热爱;山东的《高山流水》则是筝友相逢喜欢弹奏的曲子,既有对知音难求的感慨,又有对方尊为知音的意味。《出水莲》如果象题解所说的那样:“盖以红莲出水,喻乐之初奏,象征其艳嫩也。”显然浅显了一些。即使“富有睹物伤时之意”,还是不足以表现乐曲的全部内涵。乐曲还表达了对莲花“出污泥而不染,濯清涟而不妖”这种高尚品格的赞颂,引申为对世俗的抨击,对不甘堕落,保持独立人格、高尚情操的人们的歌颂。还包含有把自己喻为莲花,被俗世孤立的寂寞和怀才不遇的情绪。这首乐曲,还引发我们对人生的思考:在人心不古、物欲横流、世风日下的社会状况下,是做象莲花一样纯洁高尚的人,还是做随波逐流、追腥逐臭的卑下者?选择前者,固守人格,等于选择了孤独、清贫。选择后者,可能活得滋润而又失去自我。何去何从?在乐曲的当中,还应该表现这种思考和挣扎。
下面以饶宁新先生弹奏的《出水莲》版本,对乐曲进行详细讲解。
首先,先来了解乐曲的结构和层次。乐曲由(一)、(二)、(三)、(四)大段组成(见附录乐谱),第四段是《西调》(一名《薰风曲》)中板进行软弦化处理的。为什么要接奏《西调》中板?一是客家筝有联奏的传统,二是为了更好表达乐曲意境,下面会具体分析。
第一段可以分为三个乐句。第(1)句可以看做是乐曲的引子。《出水莲》全曲的感情是多层面的:有对世人皆爱牡丹而不识莲花的感慨;有对莲花出污泥而不染的赞颂;有把自己比作莲花,但无人赏识的孤独和幽怨;有对世俗的抨击和愤慨……多种感情揉合在一起。所以第一句弹起来,应该给人感慨万千的感觉。弹奏时,速度宜慢,且第一拍力度要足够强,整句的力度是由强趋弱的。第三拍4的颤音可以强烈些,才能表达出思绪强烈的效果。另外,弹乐曲就象写文章一样,讲究“凤头、熊腰、虎尾”,意思是开头要华丽,中间要丰满,结尾要有力。第一句弹出来,能给人一种强烈的感受,才能吸引听众,让其慢慢进入乐曲的意境。
第(2)句是第(1)句旋律的重复。但决不是简单的重复。如果把曲子看做是一个故事,第(1)句是交待故事背景的话,那第(2)句则是故事的开始。可以理解为对莲花的外在的描写。所以在旋律的处理上加了一些花,使其不会象第(1)句那么缓慢凝重,显得轻快、明亮一些。所以弹奏时,不但要弹得流畅,而且速度可以稍快一些。到第(2)句第四小节第四拍的时候,速度要恢复到原来的速度,力度趋弱。
第(3)句的开头第一拍要弹得比第(2)句的结尾强一些,从技术上说,是拉开层次的需要,第二,则象一个观者,在看到莲花之后,触动了心事,开始了联想。到第六小节的地方,要弹得黯淡、柔弱一些,好像在问:莲花如此美好,为何却长在污泥之中?世间有几人识得莲花的高尚情操?到第九小节,力度和色彩又要有一个变化,即力度要强一些,色彩要明亮一些。第十小节第一拍的低音7在未上滑前,要加幅度较大的颤音。从第九小节开始,旋律逐渐走向低音,要弹得低沉黯淡一些,充满了对莲花的无限感叹,对世事万般无奈的情绪。
第(二)段第开头第(1)句,情绪又应该有一个转换,不能低沉黯淡,而要弹得稍为坚定、有力,一气呵成。有莲花冲破污泥,婷婷出水的意味。第五小节用南派指法快速勾托1代替摇指,力度要从弱到强再到弱,如莲花、莲叶迎风摇曳的姿态。
第(2)句是第(1)句和第(3)句的过渡,起承上启下的作用。句子从第四小节开始加速,到第五小节的大撮2,力度应该强一些。蕴含对莲花的崇尚之情。
第(3)句,相似句式的反复的和由低转高、由高转低的旋律,仿佛表现了对莲花的叹惋和对人生如何抉择的思考。力度的变化,也应跟着旋律的高低走向响应进行强弱变化。
第(4)句的情绪显得深沉厚重。仿佛是经过一番思想斗争、徘徊后,对人生道路的毅然选择。所以从第六小节速度开始加快一些,力度饱满一些,以反映这种情绪。
第三段,开头要弹得清朗一些,仿佛是战胜自我的一种轻松和愉悦,象雨后的莲花般清新和美好。
第四段由《西调》中板反复三次组成,采用客家筝高低翻变的手法,在情绪上是越来越强的递进关系,一方面,表现了对莲花崇高品质的赞美。另一方面,又表现了以己为莲、摆脱世俗的决心和精神。开头宜慢、弱,再逐渐加强。但力度并不是一味的逐渐加强,而是要有起伏。
以上是我弹奏《出水莲》过程中产生的一点感受和想法。必须说明的是,这只是代表我个人在弹奏这首乐曲时的大概的体会。实际上,每个人在弹奏时的感受都有所不同,即使是同样的一个演奏家,由于受时间、环境等因素的影响,每次弹奏同一首乐曲,也会表现出不同的感情。但我还是想把它写下来,目的就是让大家了解,我在弹奏时是怎样根据情绪的变化来处理乐曲的,好给大家一个参照的镜子,即使这个镜子可能是哈哈镜……如有不当之处,敬请方家指正。
怎样使乐曲弹得有韵味、感情,是一个令人头痛和讲不清楚的问题。我想,可以从“乐曲给了我什么样的感情?”和“怎样调动技巧来表达这种感情?”这两个问题入手。弹一首乐曲,熟记其旋律是基础。然后再通过用心去反复倾听、咏颂、弹奏,调动你的一切情感和想像,去体会乐段、乐句所能引起的某种感情,再根据你所表达的某种感情,选择恰当的技巧,通过反复的弹奏,不断加深这种感情的表达。(作者:陈影帆)