当代筝曲创新理念之探微

　引 言

　　当代古筝创作的发展历史从五六十年代至今，共经历了三个阶段。第一阶段以民间筝艺人为创作主体；第二阶段以新一代的专业古筝演奏家为创作主体；第三阶段以专业作曲家为创作主体。其中第三阶段的筝乐创作，无论从创作意识、表现手法、题材选择等方面都跳出了传统乐曲的表现模式，运用了全新的音乐语言、创作思维和发展手法，对以往传统筝乐做出了很大的革新，体现出了作曲家们的“新潮”创作思维，赋予了古筝以独特的创新表现手法。因此全文以第三阶段（八十年代中期以后至今）专业作曲家为创作的具有代表性的当代古筝新作为主要论述对象，在此基础上进行分析和研究，希望在分析西方作曲技法和民族传统音调实际结合的过程中，能从中追踪出现代作曲家们在进行民乐创作过程中的创作思维，以探索当代民乐创作中体现的新的音乐创作理念。

　　一、新的调式音阶基础

　　当代筝曲的创作，通过人工定弦，重新排列弦序，更新了调式音阶基础。不再局限于传统的五声调式，通过乐音材料的扩充更新，获得了新的调式色彩。

　　如《幻想曲》（王建民曲）（谱例1）

　　此人工定弦，在传统的八度周期排列模式上，将每个周期内容重新设计成“下方小三度加上方小二度”的音阶排列。这种新的调式音阶，包融了西南地方民族音调因素，蕴含了同主音大小调交替变幻色彩，形成了全音阶基础，为作品风格及旋律音调的塑造奠定了基础。

　　如《山的遐思》（庄曜曲）（谱例2）

　　这里定弦，采用两种不同调式的五声音阶的交替即d羽与d宫双调式的交替。作者通过在相邻音区间采用＃f与f交替出现的方式，使乐曲在发展中形成纵向调性复合效果来寻求色彩的对比，使音响新颖而独特。

　　再如《乡月三阕》（改革箫与筝、扬琴三重奏，吴少雄曲）中的定弦为全音阶调式，将五声音阶中用以确定调式宫音的大三度音程，引入这一人工调式中，造成旋律的多重大三度关系，形成了六全音音列；如《定》（单簧管、筝和低音提琴，周龙曲）中，运用了十二音序列定弦，在弦序排列中出现了完整的十二音原型序列，这样的弦序设计使筝乐能够轻松胜任序列音乐的创作需求；同样，《山魅》（徐晓琳曲）的定弦，又蕴含了一定的无调性风格，根据乐曲内容需要，这种音阶设计，其中包括多种可能性，如五声与七声的交替，多调的衔接，调式特性音及变音的运用等。

　　这些丰富多样的人工定弦，都突破了传统定弦的五声调式色彩，为筝曲创作提供了全新的调式音阶基础，在这些新的调式色彩建立的同时，也反映出作曲家们在这一环节中的精心构思，一切创作所需的可能性与可行性因素都布局于其中，合理而又巧妙。

　　二、 新的旋律陈述方式

　　当代筝乐在旋律的发展上，由传统的“纯歌唱性旋律”的单线性发展模式，逐步向“器乐化”的旋律形态发展。旋律的陈述方式主要表现在以下两点：

　　a.音型化发展

　　采用音型贯穿的方式进行旋律发展，使旋律与和弦融为一体，形成和弦音型化，旋律器乐化。

　　如《表情素描》（阎惠昌曲）中采用了节奏为前十六后八的纯五度核心音程叠加为主的分解式音型贯穿，消失了旋律的单线性运动轨迹，更多地体现了纵向上的和弦分解。通过以纯五度音程为核心的动机音型展开，并同时结合筝的滑弦，形成了极其趣味性的音响效果。如《林泉》（叶小纲曲）（Lento段）采用分解音型式，其中伴有零星的旋律因素点缀。上方声部采用五声性的连续不同宫色彩的交替方式进行音高点缀，其中偶尔加入外调色彩音进行穿插，不同色彩对比的音高关系促成的点状旋律与流动的音型结合，形成了一种空灵泉水流的意境。

　　以模糊的器乐化旋律线条，追求瞬息万变，但同时又有踪可寻，体现了重视音响、淡化旋律的创作思维，这种写法大多用来表现某种情境的描写，带有很强的写意色彩，而这音型化的旋律在当代筝曲中很常见。

　　b.片断、不对称的动机展开

　　从已陈述的主题旋律中，通过离析各种动机进行解体性发展，形成以小的句逗式规模出现的旋律片断，有时断时现的运动状态，一种“欲言又止”的感觉。这种处理旋律的方法，也是不同于传统的旋律线条过于清晰的陈述方式，是一种器乐化特征很强的旋律发展手法。

　　如《山的遐思》（庄曜曲）中的对比主题发展片断（远而神秘的慢起渐快段落），主题旋律仅为一小节半的陈述。在主题每次出现之后，都会以短小的间插性因素打破旋律的完整，以此产生主题的片断式展开，形成旋律的不连贯运动。这种逐步分解主题因素的发展方式，具有典型的器乐化发展手法特征，进一步强化了音乐的延展性。

　　这种音型化的贯穿、肢解性的不对称式的动机分离，形成了当代筝曲旋律新的陈述发展方式，具有器乐化延展式特征。

　　三、新的和弦结构设计

　　当代筝曲中，和声音响不再局限于单一的五声性综合效果，和弦的结构也复杂多变，各种不同结构的和弦及连接成为可能，造成和弦音响的明显变化。

　　如《林泉》（叶小纲曲）（谱例3）

　　这串和弦运用了不同性质的和弦交替，形成了一连串对比强烈的色彩变化，令人耳目一新。这里，按照和弦的组合可以给予分组，第一组采用带有三全音特性的和弦与纯五声性的和弦交替，有雅乐色彩；第二组是不同调内的两个小三和弦的交替，有小调色彩；第三组为民族五声性和弦与明亮的大三和弦在不同调性上交替，民族、西洋色彩兼得；第四组为民族五声性的宫商角三音组与小三和弦交替，民族、西洋色彩兼得，但从整个和弦组合看，偏小调色彩；第五组两组和弦交替，有小调色彩；第六组为纯五声与纯五声和弦交替，民族色彩鲜明。这一系列的和弦组合因内部性质不同形成色彩对比，同时每个和弦组间又形成进一步的变化对比，整体音响效果在明显的西洋色彩与民族色彩的交替对比中形成变化，因此和弦的色彩性很强，造成新颖的音响效果，这种多重和弦交替形成的新组合，似乎也透出作者一种“玩味”的创作意识，可见其巧妙。

　　再如在筝曲《山的遐思》（庄曜曲）中，采用和弦双调的复合，全曲建立在d宫与d羽的调式交替基础上，因此许多和弦均产生了纵向调性复合的效果。如作品中出现的高音声部的c-＃f-a-b与低音声部和弦b-d-f-a的高叠复合，其中高音声部和弦本身就带有不协和的增四度及大七度音响，而纵向结合又有了f与＃f的对置，因此这种结合更加强了和弦音响的紧张。再如《山魅》（徐晓琳曲）中的高叠和弦的不协和音的碰撞；《定》（单簧管、筝和低音提琴，周龙曲）中的序列和弦的运用等，都层层体现出和弦的紧张性音响特征。

　　多种形态的和弦无论是多样化的复合和弦，复杂的高叠和弦，还是体现一定逻辑结构的序列和弦等，都突破了传统的和声音响，一方面加强了和弦新的色彩感，另一方面也因和弦不协和性而带来了强烈的现代感听觉效果。从中也可以看出现代作曲家们已远不能满足于和谐的音响，而在逐步地对不协和听觉效果作进一步的追求和尝试。

　　四、 新的节拍律动

　　当代筝曲在节奏节拍律动上，有了不同于传统筝曲的表现方式，一方面注重继承民间音乐多彩的节奏特色，另一方面也力求对节奏的变化进行新的开拓，呈现出“非方正性”的节奏律动特征。通过对节奏重音的改变，来获得节奏的多样变化。

　　1.变拍子及混合拍子引起的重音变化

　　民族民间音乐特殊的节拍律动，如对变拍子、混合拍子的运用，不但增加民族音乐的特色，也是对传统节拍风格的丰富和发展。

　　如《莲花谣》（王建民曲）中采用5/4拍及3/4拍的交替片断，形成三拍子与二拍子的不同强弱规律的交替，打破了固有的方正性节拍律动，获得了较强的动感。如《黔中赋》（徐晓琳曲）中的3/4拍与5/8拍的交替，《幻想曲》中的3/4与2/4的交替等，都通过对这种混合节拍及不同拍子的交替运用，引起了节奏重音的变化，最终增强了音乐的动感。

　　2.不变拍子引起的重音变化——不规则的节拍重音记号

　　不变拍子引起的重音变化，这大多是在常规拍号意义下，通过对不同的音高进行人为重音记号标识，从而产生旋律或和声运动中形成不同强弱对比，以达到因重音改变形成不规则的“非方正性”律动的效果。

　　如《林泉》（叶小纲曲）（Vivo段），是以4/4拍为标准的规正节奏乐段，从谱例上可以看到乐曲左手伴奏标有重音记号，这些记号的表达使乐曲产生了重音感的变化。如果只看这些带有重音标识的音型，发现一共有五种重音变化形式，即O > > >，O > > O， O > O > ，> > > >，O > O O。

　　很显然，作者采用了2/4拍的多种重音组合可能，将这些变化同时与其他非标识的节奏组合穿插，以达到整体节奏型与重音的同时变化的目的。这些重音的表现都是作者根据需要另外加上，这种改变重音的方法在当代筝曲中，并非少见。这种用记号改变重音的方法，达到了方正性节拍中求得不方正的节奏效果。

　　五、 新的音色元素表达

　　传统音乐中“音色”这一表现要素和某些演奏法的处理，更多是让其依附在旋律、节奏、和声的声影后面充当一种辅助的手段，而在现当代音乐创作中，这些“躲在后面”的音乐表现要素正逐渐被推向“前台”。20世纪是音色节奏的时代，在当代筝曲创作中，作曲家们也同样试图进行一些传统的演奏技法的革新，以一些非常规的演奏技法来求得音色节奏的变化，从而达到新音响的追求效果。

　　如《幻想曲》（王建民曲）中部展开段落就是一个精彩的敲击音响片断。作者精心设计了三种不同的敲击方法，即掌击琴板、握掌击琴板、拍击琴板。在音乐的发展贯穿中，同时融入这三种不同的敲击音响，将这种非常规的技法形成的“非乐音”音响与旋律音调的“乐音”音响同时结合，在对比中达到融合统一。再加上作者精心设计的一系列特色的节奏组合变化，强弱不规则的交替，造成了节奏上的不规则律动感。这样，音色的变化和节奏的变化，几种可变因素的同时结合，形成了变化中的变化，产生了丰富的音响色彩。同样，该作者的《戏韵》全曲引子段落，大多是为打击乐因素而设计。如在开头的掌击弦之后，运用无音高的记谱表现方式，强调了打击乐效果，甚至乐段中的一些刮奏也相应变成打刮，扫刮的形式，必要的地方都以短刮出现。同时还结合多处打弦等，很容易联想到戏曲中打击乐的音响效果。

　　此外，当代筝曲的新音响表现，除了以“非乐音”方式来塑造这些打击乐音色音响外，对于琴码左侧区域的普遍运用，也成为表达新音色音响的一个途径。如《长相思》（王建民曲）慢板主题段在左手固定音型的穿插中，加入左手在琴码左侧的刮奏，形成无音高序列的散音流动音响与固定音型形成的交织，这种在纯净的五声音调中，加入此散音无序音高的刮奏效果，增添了乐曲的淡淡愁思意味，如《情景三章》（徐晓琳曲）中的“山涧鸣”段运用了左手提码左侧弦的方法即在琴码左侧快提双弦，因此产生了无调性感，这种音响在整个乐段的五声风格的快速华彩音型交替中贯穿出现，增加了音乐表现的趣味性。当然还有在码左掌击弦形成的无调性音块音响等，都说明了当代筝曲对于琴码左侧的无序音高的开发应用，以此产生因无调性而带来的不协和效果而最终达到音响的创新。

　　从当代筝曲所呈现出的种种新型特征，我们可以清晰地追踪出当代作曲家们的创新理念，一种深受西方现代技法影响的创作理念，一种“求新求变”的创作理念；而正是在这种创作理念的影响下，使一批个性化艺术气质的筝乐新作应运而生，进一步体现了西方现代作曲技法和我国民族民间音乐的完美结合。

　　参考文献：

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　　[6]乔荞《筝乐左手技法之探微》（载于南京艺术学院硕士学位论文）
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　　（程璐璐 南京艺术学院音乐学院硕士研究生）