郑珉中:旅顺博物馆藏“春雷”琴辨

　　旅顺博物馆藏“春雷”琴辨

　　郑珉中

　　几年前听到传说，旅顺博物馆藏有一张唐斫“春雷”琴，六十年代初曾送至北京，请当时的古琴研究会副会长查阜西氏鉴定过，他确认是唐代制品。唐“春雷”琴是古琴中的一件重器，相传为北宋宣和百琴堂所藏，在元人周密的《云烟过眼录》中著录过，被后人视为“最著名之古琴与最著名大家所制之琴。”而旅顺的这张“春雷”是否就是那一张？前年有机会在旅顺看到了这张唐琴“春雷”，同时还拜读了已故北京古琴会长，著名古琴演奏家查阜西氏的鉴定意见，他认为“未必即宋内府原品”。查氏的意见断代准确，论据有力，结论肯定，令人十分折服。惟其言简意深，多作专门之语，对于不甚熟悉古琴的人，恐难全面理解，因作注释以发微，并表明一些看法，以供博物馆同仁参考。

　　一、 春雷琴与鉴定意见

　　旅顺博物馆的“春雷”琴，其造型为圆头伏羲式，黑漆，漆下为鹿角灰胎，侧面脱漆处露葛布底，通身裂出窄而长的断纹，金徽。桐木斫。琴面小弦一侧约自七徽半至尾际有下陷裂痕一道。琴面部的弧度较圆，项、腰两边楞角无浑圆之象，而琴底两处楞角浑圆，减薄的特点十分明显。护轸之间，凤舌之下亦未见减薄迹象。琴材甚旧，有拼合痕迹。从圆池长圆沼向内窥视，未见腹款字迹。池上刻草书“春雷”二字，池下刻大印一方。篆“苍海龙吟”四字。琴通长123.2厘米，肩宽20.3厘米，尾宽13.9厘米，底厚1.1厘米。琴之形状大体如此。 查阜西氏的鉴定意见是在1962年9月18日写的，其内容是：“顷到馆得见旧藏两琴。其一曰春雷，漆糙均古，小蛇腹断，断齐而长，唐代物也。未必即宋内府原品，或民仿野斫，但时代绝不在五代之后。……虽未安弦试弹，指击回响皆备九德过半，令人爱玩不置。”

　　二、 对鉴定意见的注释

　　在查氏意见中，需作注释以发其微者，约有以下几点：第一“漆糙均古”，第二“小蛇腹断”，第三“断齐而长”，第四“宋内府原品”，第五“民仿野斲”，第六“绝不在五代以后”，第七“备九德过半”，第八“令人爱玩不置”。注释中必将涉及古人的某些著述，兼及个人的肤浅认识，寓考辨于注释发微之中，今依上列次序缕叙于后。

　　1．漆糙均古

　　一张琴的制成，必须经过选材、斫制、髹漆三个阶段。而一张琴音响效果的优劣，也是由这三方面决定的。古琴是否经久耐用历千年而不坏，亦取决于选料和髹漆工艺，这就是漆糙了。“漆”是指琴表面的退光漆，它概括了黑漆、栗壳色漆和朱红漆。“糙”，是指以生漆浸润灰胎的粗糙漆法【1】，加盖光漆之后，糙漆即与之结合而不能再现，所以糙漆是看不见的。“糙”又是糙米的简称，鹿角灰胎呈白色颗粒状，恰如粉碎之米粒，故查氏所谓之糙，实指“春雷”琴上鹿角灰而言。

　　古琴所用灰胎，因时代与工艺精粗不同，选用的原料也是不尽相同的。从传世的古琴来看，用纯鹿角霜作灰胎者，以唐琴为多，宋琴亦间有之。清宫旧藏的“至德丙申”朱漆书款“大圣遗音”琴，曾因久经屋漏，泥水长年淌流琴面以致结成一层灰白色水锈而被视为破琴。后经著名古琴家管平湖先生修理。清除了泥垢水锈，使金徽栗壳色漆重新显现出来。今又时隔四十年，固有的栗壳色漆与漆下露出的灿若繁星的鹿角灰胎仍坚牢如故。再如湖南省博物馆所藏晚唐“太和丁未”款“独幽”琴，原系古琴家李静（伯仁）所藏用，由于久经弹抚，琴面的光漆已大片磨去，鹿角霜的漆灰胎成片地裸露出来，但琴面依然光润平滑，不碍使用。可见唐代古琴得以流传至今，其主要缘由之一是因为漆灰胎的坚牢，且漆胎之下还部分地施用了一层葛布底子。唐琴灰胎上的漆层确有厚簿之分，且有两层三层之别，颜色也有黑红朱褐之不同。髹漆工艺的特点大体如此。当然，这不等于说唐代所造的琴都是取鹿角霜为灰胎原料，但目前所见传世唐琴却都是鹿角灰胎，这就证明只有鹿角灰胎才能流传千载以至于今，而质地较差的琴，则因其残破而早就灰飞烟灭了。

　　至于漆糙是均古还是均新，只有见古琴多的人，根据琴的漆色与断纹现象，且经过反复比较之后才能判断出来。唐琴的漆色确有与众不同的特点，往往是栗壳色朱漆之上再髹黑漆，其朱色有的偏红近赤，有的近乎酱色。漆层的厚薄不同，有的表面黑漆较薄处已露栗壳色，呈红黑相间状，漆层厚者，则仅于断裂之间现出一丝朱红漆层。不论琴面是什么颜色的漆，由于长期曝露于外，又久经摩抚磨擦，致使火气全消，精光内含，这种古气自与新作火气扑人者完全不同。后代新作之琴，使用纯鹿角霜作漆灰胎者亦较少见，所以有经验的人对“漆糙”的新与旧，结合漆色与断纹形态，是比较容易识别的。然而唐宋古斫后经元明人重髹之琴，漆色的新旧有了改变，灰胎已被掩盖，只有光可鉴人的特点，这等琴的时代往往被人定错，所以山东省博物馆曾将其所藏唐琴“宝袭”误定为明琴展出。因此，鉴定古琴除了留意“漆糙”之外，还须深入一步，再看看断纹的特点。

　　2．小蛇腹断

　　古琴表面漆上的横裂纹，是漆质老化的必然现象，也是琴的木质材料随着气候的变化自然伸缩的结果，所以琴表漆胎的断裂纹和木材纹理是完全相反的。对于这种断裂，琴学上称之为断纹，或依断裂形状而名之曰某某断。断纹琴是古人所重视之物。在南宋岳珂《程史》、赵希鹄《洞天清录集》中都有根据断纹判断古琴制作年代的记载，甚至提出了“古琴以断纹为证”。于是“断纹”就成为古琴家验证古琴制作年代的一个重要标志。赵希鹄还说：“盖琴不历五百岁不断，愈久则断愈多”。此说虽然未免过甚，但不经过相当岁月，漆灰胎不致发生断裂，则是毫无疑问的。至于年代愈久则断纹愈多，的确反映了漆质老化的自然规律。从传世唐琴来看，有的琴上断纹是在大距离断裂之间又发生小的断裂，其先后出现的特点十分明显，表现出年代愈久则断纹愈多的特点。但也有断纹很多、很近而均匀，看不出先后发生的迹象。这种差别可能和髹漆手法与原料特性，有一定的关系。

　　从《洞天清录集》中还可知道，南宋人所见古琴断纹大约有三、四种，“有蛇腹断，其纹横截琴面，相去或一寸或二寸，节节相似如蛇腹下纹。有细纹断如发，千百条亦停匀，多在琴之两旁，而近岳则无之。又有面与底皆断者。又有梅花断，其纹如梅花头，此为极古，非千余载不能有也。”上述蛇腹断的距离是一二寸，这种间距者，今称之为大蛇腹断，查氏所谓小蛇腹断乃相距约一厘米左右的条条直纹，这种间距的小蛇腹纹，当然可能是由原来一二寸间距的大蛇腹断发展而成的。

　　至于梅花断极古之说，却不可尽信，因为已经是“愈久则断纹愈多”了，既已断裂成蛇腹间牛毛纹，或已成为如发的细纹断，“千百条亦停匀”，又何能再形成如梅花状的圆圈形纹？只有用葛布为底而漆胎又厚的唐琴，在底面有部分显现出冰裂如梅花状者。古琴的断纹由宽大变窄小，由细微变显著则有之，而因年久由横直纹变为圆弧纹者却未曾见到过，且于理亦殊有未合，故此说不可尽信。

　　3．断齐而长

　　“断齐而长”确是蛇腹断的特点，在传世唐琴中的确有发生这种断纹的，间距很近，横列琴面，有的还上下相连，具环绕之状。如原诗梦斋故物，今藏故宫博物院的盛唐制“九霄环佩”琴的断纹，就具有这种特点。查氏在讲到旅顺博物馆这张“春雷”唐琴断纹特点时，说“断齐而长，唐代物也”，完全是经验之谈，是以实物为依据的，当然是十分正确的。然而对于缺乏经验的人，则应当补充说明一点，即在传世的宋元明清古琴当中，也不乏具有这种小蛇腹断者。更有一种齐而长的小蛇腹断纹琴，其纹理板滞，缺乏自然的生动气韵，从漆胎脱落处可以看到断纹下木胚上有着与断纹相同的刀刻痕迹，这种小蛇腹纹，则是人为的伪作。为了全面了解齐而长的断纹，便于区别断纹的真伪，因附及之。

　　4．宋内府原品

　　查氏所谓“宋内府原品”是指北宋宣和内府所藏的唐“春雷”琴而言。这张宣和“春雷”是经元人周密著录过的唐代名器。分别见于《浩渺斋视听抄》、《志雅堂杂抄》及其《云烟过眼录》之中。三本书记述的内容次序不尽相同，显然是得到的材料不同与成书时间先后不同所造成的。三书中以《云烟过眼录》所记最为详尽。《云烟过眼录》目前有《图书集成》与《美术丛书》两种本子，其内容基本相同，而字句略异，这种文字的出入，当为传抄翻刻之故。今取文字较完整的《美术丛书》本为据，将散见于其它书中有关“春雷”琴的记述一一录出，以便对“宋内府原品”有个全面了解。

　　《云烟过眼录》说：“琴则‘春雷’为第一，向为宣和殿百琴堂称最，既归大金，遂为章宗御府第一琴，章宗挟之以殉葬，凡十八年复出人间，略无毫发动，今又为诸琴之冠，盖天地间尤物也。”又南北名琴项下说：“北人粘合文卿云：古琴绝品皆聚于宣和，后归之残金，今散落见存者如‘春雷’，蜀人雷威作，赠傅初庵可以为冠。”

　　《甘水仙源录》称：“金有名琴二，曰‘春雷’，曰‘玉振’，皆在承华殿。贞祐之变，‘玉振’为春（邱长春）所得。”《琴史续》云：“万松老人者，楚材之师也，尝从楚材索琴，楚材以承华殿‘春雷’及种玉翁《悲风》谱赠之。”（此则亦见《湛然居士集》）

　　《琴书大全》耶律铸咏“春雷”琴诗：“素匣开塞玉，乌龙出秋水，长到夜深时，恐乘云雾起。”

　　关于“宋内府原品”的记述大体如此。它说明宋宣和殿百琴堂所藏的“春雷”琴入金后曾被明昌内府藏之于承华殿，金章宗以其殉葬。十八年之后，“春雷”琴又出现在人间，再入元内府，旋被赏赐给傅初庵，后为耶律楚材所得，曾赠其师万松老人使用，尔后复归其子耶律铸所有。这张“宋内府原品”自入明昌内府后，历金、元两代一直在北京古琴家手中流传。

　　从以上记述中还可以知道这张“宋内府原品”“春雷”琴，具有与众不同的几个特点：

　　第一，宋内府原品“春雷”琴乃盛唐西蜀雷威所造作。雷威琴具有独特之处。据音乐史家、古琴家的鉴定。现在传世唐琴中，原诗梦斋所藏，今藏故宫博物院的“九霄环佩”琴应是雷威的制作。【2】这张“九霄环佩”琴不仅型制异常浑厚，而且腹槽当纳音处作一条凹下之圆沟状，龙池风沼之内都是如此，这两者似应是雷威琴的特点。那末，只有题名的刻工、书体俱古，其造形浑厚而腹槽又凹下作成圆沟状纳音的“春雷”琴，才有可能是“宋内府原品”。

　　第二，这张宋内府原品“春雷”琴，在宋、金、元三朝都是冠代之器，其音韵自应具有不同凡响的独特之处。《琴苑要录》说：“雷琴重实，声温劲而雅，张琴坚清，声激越而润”。可见四川雷氏琴的声音特点是温劲而雅。温劲而雅之音自然不属于激越响亮一路，所以耶律铸咏春雷琴诗才有“长到夜深时，恐乘云雾起”之句，说明了“宋内府原品”“春雷”琴，只有弹到深夜人静，方可得其妙趣。

　　第三，一张琴发出温劲而雅之音，不仅与斫制的手法有关，而且和所选用木料的品种也有密切关联。取桐面梓底的琴，发音激越而清润；面底皆桐木斫成之琴，发音松脆而响亮；面底皆用杉木制成的琴，则多发出温劲而雅的音响效果。《螂嬛记》一书中，记有唐雷威乘酒醉入峨嵋山中，选松木斫以为琴，妙过于桐之说。而松木脂厚，非琴材所宜用，疑所记之松或为云杉之误，如果这个分析符合事实，则“宋内府原品”“春雷”琴当系云杉所斫，而池沼间表以桐者。【3】如是方与雷威斫琴不必皆桐，发音温劲而雅的特点相吻合。

　　第四，“宋内府原品”是一张被金章宗殉葬了十八年又重新出土的琴。虽然在周密著录时说是“略无毫发动”，仍十分完整，然而毕竟是在章宗坟墓中闷了十八年，即使出土后其表面“略无毫发动”，久而久之，琴底某处不免要出现一些受潮痕迹。即使重经髹漆，作了修补甚至改变了原来漆色，其受潮气浸害而使部分漆胎出现浮起的迹象也是在所难免的。这种情况，已为山东鲁荒王墓出土之宋斫“天风海涛”琴所证实。“天风海涛”在地下埋藏了五百余年，由于长期为潮气所浸害，故使底板开裂向内翘卷，发生了难以修复的变化。【4】“宋内府原品”“春雷”琴入墓室中仅十八年，所以元初时才具有“略无毫发动”的现象。现在据出土的战国西汉漆器来看，其水气未脱之际，的确十分完整而略无毫发动，但随着木胎的干燥，表面漆皮亦随之发生皱纹与脱离胎骨的情形，只有采取了科学方法，令其渐渐干燥之后，才能最终保持原状而略无毫发动。当然战国两汉漆器一般漆层较薄且长时期为水浸泡，与放置在墓室中的漆胎很厚的琴受潮程度自不相同。“宋内府原品”“春雷”琴，在今天看来，其底上漆胎应具有一些浮起之象，才与出自墓室的特点相吻合。查氏既精通上述文献记述，又熟知宋内府原品“春雷”所应具备的特点，故对旅顺“春雷”琴作出“未必即宋内府原品”的结论。

　　5．民仿野斫

　　所谓“民仿”，即民间的仿制品。所谓“野斫”，即非宫廷御制之琴，统称之为野斫，【5】这是始自明人的一种说法。“民仿”还有依据原样仿造出来之意，而“野斫”不仅说它是出自民间，还包括了一层毫无根据，以意为之的含意。查氏在指出旅顺“春雷”琴不是宋内府原品之后，更用此词加以说明，进一步肯定了它绝非周密《云烟过眼录》所记的“春雷”琴。

　　对于具有唐代风格的琴，过去的古琴鉴赏家，包括查阜西氏在内，都把它视为唐代宫琴，对不具备唐琴特点的好琴，统视之为唐琴野斫。旅顺这张“春雷”琴，确有晚唐琴的时代特点，而查氏却视之为“民仿野斫”，推测其故，他可能是从题名“春雷”二字上提出来的。因为宋内府原品“春雷”琴是盛唐雷威之作，雷琴所具有的特点皆查氏所深悉，而此琴并无相同之处，且“春雷”二字从书体、刻工上看又皆似晚近之作，所以没有把它视为宫琴，而肯定为民仿野斫之器。

　　6．绝不在五代以后

　　在传世古琴中，尚未发现五代时期的制作，然而就北宋初期古琴的形制来看，唐琴的特点保留得还是比较多的。因此，可以断定，五代琴必具有更多的唐代特点，或基本上就与晚唐的制作相同。对于旅顺博物馆的这张“春雷”琴，查氏作出如此肯定的结论，证明他鉴定古琴的阅历是非常之深的。

　　在与查氏的接触中，得悉与其交往最深的琴友中有几人皆琴学大家杨宗稷的弟子，如彭祉卿、李伯仁。李伯仁当时收藏有两张唐琴，一名“飞泉”，一名“独幽”，皆晚唐所制。这两张琴杨宗稷在《琴学丛书?藏琴录》中皆称之为“鸿宝”，特别是“独幽”这张琴，有寸许隶书刻款“太和丁未”四字、乃晚唐文宗时所造宫琴，是一件晚唐琴中的典型器。李伯仁的这张琴乃查氏深悉之物，所以他对旅顺博物馆的“春雷”琴才作出如此肯定的结论，无疑是与“独幽”特点相印证之后得出来的。可见查氏鉴定古琴采取的是以典型器类比的方法，这是十分科学的鉴别方法。

　　7．九德过半

　　古琴声音有“九德”之说。《琴学丛书》称始见于《青莲舫琴雅》。在明清琴书中多有引述。所谓“九德”是指琴音所具有的九项特点。古人把它归纳为奇、古、透、润、静、圆、匀、清、芳这九个字。第一个奇字，古人曾以为是指琴材具有“轻、松、脆、滑”四项特点而言，但此说早被杨宗稷所否定，他认为九德当论声，不当论材。那么，它是怎样在琴音上得到表现的呢？首先应在按音上得到全面表现，其次如奇、古、静、匀、清这五个特点在散弦与泛音上也应当能表现出来，才算是九德兼全。怎样理解这九个字所表现的声音呢？从词义来看，奇，即不寻常；古，即淳淡而无新韵；透，即厚实而不梗塞；润，即细腻而不枯燥；静，即不喧嚣；圆，即无扁仄之弊；匀，即平均而无大小之别；清，即清澈而不粗浊；芳，即愈听愈觉美好。

　　一张琴的声音能具备这九个特点，可称之为九德兼全。九德兼全的琴实在是至为稀少，所以杨宗稷在他的《琴学丛书?藏琴录》中说：“……求其音韵全美，无少疵累者，千万中不得一二”，可见在传世古琴中，九德不全之器实在是绝大多数。

　　一张琴的九德是否齐全，一般人须在安装好弦，经过按弹之后方能知晓。然而查氏则只须“指击回响”即可知其“皆备九德过半”，这说明一位经验异常丰富的琴家或可通过指击回响就已经了解一张琴具有九德中的几个字，可见查氏之于琴学，固不止抚弦按歌而已。

　　8．令人爱玩不置

　　上述“九德”中的“芳”字，其实质就是“令人爱玩不置”。这句话在这里是查氏评语的总结，其意是说：即使此琴不是宋内府原品，也是一张晚唐的制作，声音还可能具有九德中的某些特点，是一张令人喜爱不忍释手的好琴。

　　一个古琴演奏家的藏琴中，能够有一张真正的唐琴，即使是九德不全之器，也是至为稀少的。他们对唐琴梦寐以求之切，往往是无时或释的。即以查阜西氏而论，凭他弹琴经历之久，嗜琴之癖，藏琴之多，经济之充裕，都远出于一般琴家之上，而所缺者，唐代的制作。所以当他见到旅顺博物馆的这张唐琴，其爱玩不置之情，自不免油然而生了。更何况这张琴又与其老友李伯仁所藏之太和丁未款“独幽”琴有着极为相似的特点。可见这句话不仅是一篇鉴定意见的结束语，也反映出一位著名古琴演奏家对唐代古斫的爱慕心情。

　　三、“春雷”的同名器

　　在传世古琴中，同名之器甚多，出现同名的原因，不外乎是一个人的制作；或系一个用场之器；或慕名之作；或者就是作伪，大体情形如此。“春雷”的同名之器，除旅顺博物馆所藏的这一件之外，还有两张，一张是已故著名古琴家汪孟舒所藏，另一张是画家张大千所藏。今据所见所闻，并记于此，因为两家皆自以为所藏系宋内府原品，故并存之，以待识者。

　　1. 汪氏所藏“春雷”琴

　　已故著名古琴家汪孟舒氏，系清末古琴家佛尼音布弟子，藏琴六张，唐斫有二，以“春雷”为最，因名其居为“春雷琴室”，并请人作图征题以为纪念。三十余年，“春雷”琴未尝暂离汪氏之庭，虽至契亦未肯相借，其珍重可知。汪氏这张“春雷”琴，尺度较为长阔，方头，项、腰作双连弧形，琴书称之为“凤势式”或“魏扬英式”，朱髹，金徽，琴面发小蛇腹与细纹断，底现蛇腹间冰裂断纹，型制浑厚古朴。长圆池沼，池上刻二寸许草书“春雷”二字，池下刻三寸许细边大方印一，篆“玉振”二字，皆在朱漆之下，可见这张“春雷”原本不是朱色。从断纹处可以看见朱漆之下为黑漆，黑漆下有栗壳色漆层。型制特点与雷氏琴极相似。

　　在《春雷琴室图卷》中，有一则王世襄先生转录汪氏的《春雷琴记》文曰：“盐山孙莲塘尚书之子毓骥(展云)为汉军徐相国桐之长女婿，妆奁媵有唐琴春雷（闻购自豫王府），池下大方印‘玉振’，传为宋徽宗万琴室藏印。轸足明镂金景泰蓝，张莲舫见之云：‘行有恒堂藏琴，多有用之。’展云子寿芝，为章式之世丈胞妹婿，早卒。章姑鑫（稚兰）过门守贞，抚姪逢吉为子。吾家与章氏为世交，先母、顾三姨母恒集资助其孙入学肄业，章姑知余好琴，举以为赠，吾母丈报之以五十金。面漆剥落，倩义元斋主人张重山重修之，今逾二十年，断纹重现，声益松亮矣。甲午年汪孟舒记，时年六十有八。”据此可知这张“春雷”琴是光绪年间大学士徐桐购自裕王府后人之手，而后作为女儿的陪嫁归了孙家，在孙家传了两代，家道中落，因得汪孟舒之母资助，遂以“春雷”相赠，这张“春雷”琴就是这样归了汪氏。

　　裕亲王福全，为清世祖第二子，康熙六年封爵，其后雍正四年，乾隆十一年两次袭封裕王，至光绪年间其袭封始尽。裕亲王府之琴很可能是分府而来。【6】如是，这张“春雷”琴则可能出自清内府而为明宫遗物了。

　　2. 张氏所藏“春雷”琴

　　已故国画家张大千氏生前藏有两琴，据称一为唐琴“春雷”，一为宋琴“雪夜钟”。当年张氏在会晤香港琴人时，自诩所藏“春雷”琴为唐斫，乃周密《云烟过眼录》中所著录者。事见香港琴家唐健垣君所辑《琴府》书中。据广东的古琴家说，张氏这张“春雷”琴乃解放前夕在广州购得，琴为方头，项、腰作三连弧形，即琴书称之为“连珠式”者，疑其非唐代的制作。

　　张大千在台湾病逝之后，两琴已捐献给台北故宫。据中央音乐学院日本留学生田岛女士提供的台北《国立故宫博物院?古琴特展总说明》，可知这张“春雷”琴是1987年入藏的，1988年为之举办了特展。由于此琴未经寓目，且知之甚少，故介绍仅如此。

　　在这两张“春雷”琴中，汪氏所藏乃查阜西氏所深悉之物，至于张氏之琴其是否见过，则不可知了。

　　四、 结束语

　　当看到旅顺博物馆的这张“春雷”琴，拜读了查氏写的签定意见之后，深感老一代古琴家对琴学研究的全面和深入。其真知灼见，令人折服。因以作注释和分析，结合对唐“春雷”琴进行一次尝试性的考证。笔者对于查氏之说完全同意之外，谨补充一点，那就是旅顺的这张“春雷”，从琴背漆光与镌刻来看，“春雷”二字及“沧海龙吟”大印，实系重髹后所刻，其原来铭刻已为漆所掩，有字迹影约而不能辩。这种漆却原有名印，重新另刻的古琴，甚至重漆改变颜色之例，都是并不罕见的。至于旅顺博物馆的这张“春雷”琴，在重漆改刻之前，是否为历史上见于著录的另一件名器，只有待将来固有的字迹透出漆表之后，方可知其究竟了。

　　【1】 蒋克谦：《琴书大全?琴制》糙法。

　　【2】 李伯仁：“秋塘寒玉”，《今虞琴刊?杂录》。杨荫浏：《中国音乐史稿》。

　　【3】 杨宗稷：《琴学丛书?藏琴录序》。

　　【4】 山东省博物馆：“发掘朱枟墓纪实”，《文物》，1972年第5期。

　　【5】 曹昭：《格古要论?唐宋琴》。

　　【6】 据说清皇子即位后，令其弟兄迁出宫外，因封爵赐府，并给部分宫内宝玩用具，因有分府之称。