二胡演奏表演中的二度创作

宋飞：二胡演奏表演中的二度创作

 

   摘要：二度创作是音乐表演的本质属性，是演奏、演唱者对作品一度创作文本予以把握，将乐谱符号转化为实际音响的一种艺术创造。论文主要就二胡演奏二度创作过程中的几个阶段和二胡教学中如何从技术层面、艺术表现、记忆训练、语境转换等方面对学生进行二度创作能力培养等方面进行了分析阐述。

 

    关键词：二胡演奏；二度创作；内心歌唱；语境转换；艺术表现

 

    中图分类号：Ｊ６３２．３３文献标识码：ＡＤＯＩ：１０．３９６９／ｊ．ｉｓｓｎ１００３－７７２１．２０１１．０４．０５１

 

    无论是一个优秀演奏家还是一个普通的二胡研修者，在音乐演奏的行为中，对作品的诠释无疑都是演奏者对音乐个性理解的表达，这种表达即是二度创作。二度创作，是音乐表演的本质属性，是演奏、演唱者对作品一度创作文本予以把握，将乐谱符号转化为实际音响的一种艺术创造。从传统的经典作品、地域性民间音乐风格作品，到新创作作品的演奏，优秀的演绎都离不开严谨的继承学习和具有鲜活个性创造的个人魅力。为什么将此称为“二度创作”，就是因为，演奏家在作品演奏的过程中，其态度是积极主动的，是以自己对作品内涵的理解、认知后而进行的诠释和解读。恰当、合理地运用技巧，甚至开发出一些新的演奏技巧，以满足音乐作品表现的需要，使作品的风格、情感以及精神的表现等方面，都得到提升，对音乐作品进行完整、合一的表达，进而达到某种审美要求是二度创作的重要内容。这种富于传承性和个性特征的二度创作是具有规律可探究的。通过梳理总结，可将其用来进行教学训练，进而提高二胡研修者的积极主动诠释的能力和技术技巧的应用能力。以下笔者就二胡演奏的二度创作及其教学拟从三个方面进行阐述。

 

关于二度创作的过程

 

    二度创作的过程，是一个全身心投入的过程，也是调动各种理性与感性认识能力，以及肌体多种能力综合运用的过程。这个过程，既包括对作品文本的理性分析，初步获得对音乐作品所要表达的情感内容，以及音乐表现形式的感受认知，并且还要将积累的演奏经验，用于对乐谱的理性分析，以及演奏中的诠释，这个过程是理性、感性多次循环协调合一的过程。其中至少要经过以下五个阶段：

 

    第一个阶段是初期的案头作业。这个过程虽然不显眼，并且也不可能在听众面前展示出来，但是对音乐的演奏，这个步骤却必不可少。对于一个成熟的演奏家来说，其意义自不待言。这一阶段是演奏者对作品文本、创作背景，创作立意、音乐的色彩风格、运用的技法特征等方面进行初步的理性分析的过程。顺便说一句，这一案头工作，实际上是需要调动以往全部的感性体验和音乐经验来完成的。

 

    第二个阶段应该是读谱和唱谱。在我从小开始学琴之时，父亲①就要求我要建立一种内心的歌唱。这种内心的歌唱实际上是在启发自己的联想和想象，形成内心的视觉，感受音乐的情境。这种内心的歌唱和内心的视觉，也是父亲在整个教学过程当中一直给我训练的一部分。在读谱的过程当中，根据实际的需要，有时不仅要读旋律谱，并且还要读总谱（好的演奏者，特别是一个教师都应当要有这样的能力）。这样，不仅可以全面的了解作品的整体架构、布局、织体，也可以了解音乐作品的风格、特色，以及音乐语言叙述的特点。读谱过程实际上是一种“死谱活唱”的过程，通过这一过程可以打破局限。这里讲的局限，一方面是乐器本身的局限，另一方面是由演奏习惯形成的定势这种局限。二胡作为一种旋律乐器，有自己固有的音色表现特征和音域，但是，任何一种乐器，都同时具有某种优势和弱势。比如二胡高音区的音质、音量会一定程度上的弱化和衰减，这就是乐器本身方面的局限，在面对一部新作品的时候，可能通过我们的歌唱，会对作品的音乐内容、内涵，会有更多本质上的理解，而不受乐器本身的局限。第二个局限，包括演奏中控制乐器能力的局限、演奏习惯的局限，以及音乐表达的固有习惯的局限。固有的演奏习惯，经常会不自觉的、在不同程度上影响二度创作的演奏。因此，我们通过读谱、唱谱阶段时所获得的对音乐自身应有的认知和感知后，上述局限便能一一突破。

 

    第三个阶段是视奏。它是将音乐内心歌唱感知的需求和乐谱当中的提示要求相结合，将乐谱转化为实际的演奏音响效果。根据我个人的体会，直觉力是这一过程的重要因素。有了它在视奏时就能将自己对音乐的认知甚至某种“熟悉”的效果显现出来（这种“熟悉”，实际上来自原来积累的音乐经验）。当我们把内心的歌唱及对音乐的理解转化成乐器的操作时，就等于将对音乐语言的熟知转化成一种动作思维进行操作。通过这个过程，会让我们更好的选择恰当的弓法、指法，去完成对作品的语汇、分句、乐段、风格、情绪以及音乐形象的表现。这种表现来之于一种内心的需求，在分析、视奏的阶段，如何把作曲家在乐谱上的提示———多指对乐句的分句、韵律的变化、力度的起伏等变化———化成一种内心需求。只有将乐谱上提示的信息，与自我的认识相结合，才能更好地在演奏中去发挥各种技巧运用的可能性。

 

    第四个阶段是演奏中恰当运用技巧、处理音乐的过程。音乐演奏中对音乐风格的表现，是需要演奏技巧来支持的，并且也是一个不断处理、调整音乐的过程。在这过程中，我们要运用音高、音色、力度、节奏、速度等多种因素的对比变化，善于抓住所奏音乐内在的运动规律———准确把握所奏音乐的律动感觉，同时对音乐语汇、句法、整体布局和情感张力进行把控，获得一个音乐二度创作的自由空间。此外，我们还要注意如何准确的把握风格。特别在接触各种民间音乐风格的作品时，面对不同地域、不同民族风格，这就需要根据其不同音阶调式特征、不同节奏特征、不同旋法特征，以及不同的分句、润腔特点、特殊的演奏技法等等，进行合理的选择应用。这些恰当选择的能力，是二度创作的重要组成部分，需要有意识的强化训练。

 

    第五个阶段是对音乐内涵的挖掘，是情感表达与技术技巧运用达到一个高度统一的阶段。这个阶段要让演奏者能够准确地塑造鲜活生动的音乐形象；准确地，传递各种丰富、复杂多变的情绪，赋予音乐的表现以戏剧性变化和冲突；准确地描写音乐作品的意境和内在的精神寓意。也就是说，这个阶段是使演奏者的演奏达到技术、艺术、文化精神层面的高度统一的过程。

 

    因此，我认为，二度创作的过程是一个自我“雕”“塑”的过程。“雕”是去除一些东西，“塑”是增加一些东西。这里指的是，我们如何就自身的演奏及乐器本身的特征、局限，根据音乐表现的需要，或是增加或是去除一些东西，将音乐的表现不断提升、完善。

 

二度创作能力的训练

 

    第二个方面，我想就关于二度创作能力训练的问题，谈一谈自己的想法。二度创作能力的训练，应该说是开启音乐感知力、想象力、演奏技巧的运用和音乐的组织能力的综合训练，也是作为一个演奏者能够达到得心应手所必需的训练过程。

 

１．关于技术层面的训练

 

首先，我们在技术层面的训练当中，要挖掘作品

 

    本身提供或要求的演奏技术的可能性。比如说，关于二度创作中选择恰当合理的弓法指法。在我演奏刘文金先生的无伴奏套曲中《火———彩衣姑娘》的时候，其旋律是２／４拍的一小节八个十六分音符，小三度不断上移的模进。作曲家在乐谱上，可能只划一个连线，告诉你这是一个乐汇，而我在演奏的时候，最初用分弓十六分音符来演奏（其节奏语言见例１）。后来随着对作品不断的熟悉，我试探着用了很多种弓法去演奏。比方说连续的两拍十六分音符，奏成四个音一弓，八个音一弓或者两个音一弓。最后我划出来的演奏弓法有两种，一种是第一拍是三个音连在一起，其它是分弓（见例２ａ）。通过弓法，完成了一个内在节奏的重新诠释（见例２ｂ）。

 

    在教学中，我会就这类问题跟学生去探讨。因为每个学生对音乐的理解不同、每个学生演奏中的个性能力会有所不同，我会去启发他们使用适合自己的那种弓指法。我有一个学生，她在演奏练习的时候问我，她定的弓法合适不合适？她把这八个音符划成三个音连弓、三个音连弓、最后两个音是分弓（其弓法划分和实际节奏效果见例３ａ、ｂ），这样就很有印度音乐的节奏色彩。当时我就特别高兴，认为她划的弓法比我原来的弓法更有风格优势。所以我建议她在两次反复的演奏时，一次用我设计的弓法，一次用她设计的弓法，这样，演奏效果富于变化，具有不同的节奏特点和韵律。无论是自我演奏的二度创作，还是在教学当中与其他学生商讨的二度创作，在运用技术语言的层面，都有很多可以拓展和探讨的空间。而这个探讨、训练的过程，不仅使个人音乐能力的训练得到提升，同时也是对作品以新的诠释、推敲和提升。

 

 

２．关于艺术表现

 

    在演奏中，我们面对的作品有不同的风格、不同的音乐表现需求。这些作品也需要有准确、深刻的艺术表现。在演奏的二度创作过程中，演奏家所要把握的原则，应该是强化风格。这种对作品音乐风格的强化，不仅有对音乐内容和情绪刻画的一种充分表现，与此同时，甚至还可以强化演奏家比较优秀的个性发挥。如何才能有上乘的艺术表现？这似乎是一个演奏家要谈论的永恒话题，同时也是最难以说清的问题。这方面，演奏家个人深厚的艺术修养、敏锐的艺术感知力、对音乐风格的判断力和把握力，都是必要的。但是，无论是何种音乐，首先要做到的，是对音乐风格的准确把握，特别是在对民族民间音乐的演奏，对于作品的风格，尤其应当给予强调和突出。

 

３．关于记忆训练

 

    记忆训练是一个非常复杂但是又可以变成简化的训练。我总跟学生开玩笑说，其实拉琴没有那么复杂，它与我们生活当中的很多动作和操作是一样的。对这种动作的记忆在练习当中会不断熟悉，变成一种“习惯成自然”（专业词语叫“动力定型”）。如果每个人都能将对乐器演奏的动作把握，像生活当中的动作细节那样熟悉、适应的话，我们的教学就会是轻松自然的。比如我们每个人都会洗脸刷牙。即使房间停电没有灯，我们也绝不会把牙刷刷到不该刷的地方，不会把自己弄的不舒服。这就是一种动作的记忆和感知的记忆。在演奏中，我们要面对的问题是整个演奏当中的记忆。这个记忆是多侧面的，比如说演奏创作当中对旋律的记忆，会不会演奏时忘了谱子，旋律在心里是不是能够记住。同时还有动作记忆，这是一个可以再细化的概念，比如综合动作的记忆，不同的手型、指距的记忆，手的动作方向的记忆，速度、时间的记忆，动作结构的记忆、动作程序的记忆、过程感的记忆，还有重量（力度）的记忆等。在音乐演奏中，还有情感记忆、音乐形象记忆、音乐风格的综合记忆等。在二度创作的过程中，离不开这些诸多方面的记忆，同时这些记忆构成的可以不断充实的演奏经验，为二度创作提供支持。

 

４．演奏中语境的转换

 

    演奏家在音乐诠释的过程中，传达着不同层次的意图。我们在演奏时，要传达作曲家的创作意图。同时，作曲家创作的音乐内容当中，也有人物、时间、地点，情境，要传达某一特定情境中的人物意图。演奏者是传递、表达音乐内容的关键。有时，演奏者个人对音乐的理解和意图，也会融在其中。从另一个角度，从审美接受的角度看，演奏者也不能忽视坐在台下聆听音乐的人，音乐演奏成功与否，其中也应考虑到听众对音乐的感受和共鸣。从这个意义上说，作曲家、演奏家以及听众，都有自己的语境。所以，在演奏的过程当中，我们的音乐要贯穿不同的语境。一个是作曲家的语境，包括作曲家的理念、表达和思想情感、作品当中的人物等。但我们不可能只是去表达他人的感受，做一个传声筒，我们要融入自己对音乐的理解和对生命情感的认知，这是演奏家自己的语境。我们也不只是拉给自己听，我们还要拉给观众听。这又涉及到音乐的三度创作了，即听者对音乐的理解、想象、感知、共鸣。这几个不同的语境层面，在演奏的过程中，经常是不断转换的。

 

    比如在演奏《二泉映月》的时候，既是阿炳的《二泉映月》，是他在那个时候感悟人生的《依心曲》，同时，当我在演奏的时候，也有我自己心中的一弯月亮，有我对阿炳生活遭遇的解读、共鸣和我个人的人生感受、抒发。听众在聆听的时候，也有他们对音乐的理解、感知与自我内心感受的共鸣。在演奏中，我不可能从头到尾只去想阿炳当时的所思所感。我是宋飞，也是阿炳，也是聆听音乐的听众。就好像我们在聆听《梁祝》的主旋律的时候，听到了优美的旋律，内心升腾出一种情感，对甜蜜爱情的向往，它成为了中国爱情的一个符号，是中国音乐的一种独特的特质。我们在演奏《梁祝》时，也是不断的从技术达到艺术和人的高度统一，达到精神符号和情感符号的共通。

 

    我还要在这里强调内心听觉建立，之前，我提到了二度创作过程中的内心歌唱、内心视觉，还要建立内心的听觉。这牵扯到我们演奏中的情感、意象、动作、音响效果等的循环反馈。这就是说，在二度创作的过程中，我们对音乐的理解，形成了我们对音乐的情感认知。因为我们有了那样的情感认知，当我们用内心去歌唱、解读音乐的时候，便对音乐有了一种思维。这种思维会引导我们无论是表现何种喜怒哀乐的情绪，都会导致呼吸的变化，动作的变化。当每一个正常人表达的时候，是用语言和肢体的动作去交流。而一个演奏者是通过人的心理、生理和乐器的物理达到一种协调，这就是所谓的得心应手。在演奏过程当中，我们不只是简单的信号输出，然后就不再调整了。好的演奏家都会在得心应手的同时，很好的去反馈信息、去调整再输出的信号，形成记忆，这样就构成了我们二度创作状态中的良性循环。在这循环过程中，内心的听觉起到了非常重要的作用。

 

二度创作能力的培养的思考

 

    在此，我想谈谈在教学中对二度创作能力的培养。这种能力的培养，应当全程化渗透到教学的过程当中，将技能的训练与思维、认知的训练同步进行。传统的“以曲带功”训练方法，有很好的优势，它能使我们在音乐中训练技术，同时增强音乐表现，但用“以曲带功”训练的学生，他的技巧只活在那首曲子里。相对而言，西方练习曲强化技巧的训练方式，虽然也有其长处，但是在一定程度上，会把对音乐的感受力剥离。如能将上述两方面的优势结合在一起将事半功倍。

 

    除了这点以外，二度创作能力的培养以及乐感的开发，要重视素质的培养和能力的形成。在这个意义上，二度创作已不是狭义的对原创作品的诠释，而是面对所有要演出的作品。我们需要注意的问题，是音乐表达规律的特殊性和普遍性的兼顾，和对独创性的把握和正确的引导。

 

最后我再说两点在现代传媒环境下，教学当中遇到的问题。

 

    现在的传播手段非常好，演奏者面对的“参考例”扑面而来，学生往往会习惯甚至更愿意通过模仿去求得所谓的成功，但是，也是在这个时候，那种个性化的、通过自我的意识和理解所形成的对音乐的解读、认同，可能就会在学生的学习和教学中被忽略掉。这时，我们在教学当中，可能会看到学生在慢慢忽略对自我的认知。他们对音乐的理解、思辨如果不再有自我的理解、体验，慢慢就很难摆脱一种统一的标准化、模式化。

 

    还有一点就是对乐谱的依赖。乐谱的提示并不是有血有肉的音乐的全部。在乐谱提示之外，我们应该更多培养学生对音乐的感受力。不要做乐谱的“奴隶”，不要缺乏自我情感去表达音乐的意识、个性。

 

    我曾经比喻作曲家在我们二胡的发展过程当中像灯塔一样。他们以他们的视野和思维，创造了一番音乐的天地，为一件乐器的发展提供无限的积极的可能性，去成就音乐和乐器。而作为二度创作的演奏者，我们的探索，也可以相对于作曲家的外力，而在自己对音乐的探究中，形成另一种发展甚至创造音乐的动力。

 

    在教学环境中学生二度创作能力的训练，不仅是技能的训练，更重要的是一种能力的培养，是在人才培养中，艺术修养、音乐个性、品格积淀成就的过程。我父亲宋国生教授一贯在教学中提倡———把真挚的情感、浓郁的风格与高超的技艺完美结合、高度统一。这在我探究和实践二度创作的过程中，一直给我以影响和引导。

 

    以上是我对二胡演奏过程中有关二度创作问题的思考，是多年来演奏实践和教学实践中的切身体会和一些反思。目前，对于这方面命题的研究还较少，希望能有更多专家同仁参与，取得更多成果，以指导更多的人能够在训练中获得自我音乐表达的能力，成为具有个性创造力的演奏人才。

 

注释：

①笔者父亲宋国生，著名二胡演奏家、教育家，天津音乐学院教授。